Als der große Abend vorbei ist, als alle Tänze getanzt, alle Lieder gesungen, als zahllose Blumensträuße verbrannt, Bierdosen verschüttet, Mandarinen ausgepult sind, als die blassen jungen Leute, die hier vier Stunden lang aufgetreten waren, mit einem Mal verschwinden und kein Applaus sie zurückrufen kann, da fühlt sich das Publikum doch schlimm allein gelassen. Allein mit der Müdigkeit, allein mit der Verblüffung: Was in aller Welt ist das gewesen?

Es war, kurz gesagt, Anne Imhof. Eine deutsche Künstlerin, 1978 in Gießen geboren, die so gut wie niemand kannte, bis sie mit ihrer Truppe vor zwei Jahren den deutschen Pavillon in Venedig übernahm und prompt den Goldenen Löwen gewann. Seither stapeln sich die Einladungen, alle wollen ihre Kunst. Doch erst jetzt ist sie wieder zu sehen: an einem Ort, der wie kaum ein anderer dafür gemacht ist, die ganz großen, die Anne-Imhof-Fragen in den Raum zu stellen. In einen Raum der Verwandlung, tief unten im Keller der Tate Modern in London, wo einst Öl in riesigen, kreisrunden Tanks vor sich hin schwappte, denn was heute ein Museum ist, war lange ein Stromkraftwerk.

Unterdessen herrscht in den Tanks die Leere des postindustriellen Zeitalters und verlangt, unübersehbar, nach neuen Treib- und Triebstoffen. Sex schien Imhof ein passender Titel, um dem gerecht zu werden.

Schon in Venedig hatte sie den tiefen, ekstatischen Gefühlen freien Lauf gelassen. Sie spielt ihr Spiel ganz ohne das Sicherheitsnetz aus fein geknüpfter Ironie, das sonst die Gegenwartskunst umhüllt. Auch verzichtet sie auf das Echtheitsgehabe vieler Performance-Künstler, die sich selbst in den Mittelpunkt stellen, um blutend, schreiend, sich in Exkrementen wälzend den eigenen Leib zum Objekt einer gesteigerten Glaubwürdigkeit zu machen. Imhof bleibt in ihrer Kunst stets im Hintergrund. Sie muss nicht leiden, um authentisch zu wirken. Und für Sex braucht die Künstlerin noch nicht mal nackte Körper.

Ein Mann tritt auf mit langer, schwarzer Peitsche, und worauf schlägt er damit ein? Auf den eigenen Schatten, den er an die Betonwand wirft.

Zucker in der hohlen Hand

Eine Frau liegt auf einer Matratze und öffnet eine dicke Zuckerpackung, um sich langsam, ganz langsam, die feinen Körnchen durch die hohle Hand rieseln zu lassen.

Und der schlaksige Kerl mit dem Kindergesicht? Öffnet den Mund und beginnt zu singen, mit brüchiger Stimme, ein Klassiker von Marlene Dietrich. Was denn wohl zu wünschen wäre, fragt sich der singende Kerl, wenn er sich etwas wünschen dürfte. Ein wenig Glück, singt er, das wär’ schön, nur bitte nicht zu viel davon. "Denn wenn ich gar zu glücklich wär’ / Hätt’ ich Heimweh nach dem Traurigsein".

Sex, das zeigt sich in diesen Szenen, beginnt für Imhof tief im Gemüt. Das kann Hass sein auf die eigene Erscheinung, kann als süßes Kitzeln spürbar werden, kann melancholisches Verlangen bedeuten: nach Glück und Unglück zugleich. Sex beginnt als Begehren nach Nähe, auch zu sich selbst.

Solche Vignetten der Lust stellt Imhof hinein in ihr großes Panorama, wie schon in Venedig ein Drama ohne Handlungsbögen und Botschaft, dafür aber mit scharfen Lichteffekten, treibenden Elektrorhythmen und einer Truppe von Akteuren, die schleichend, hastend, miteinander ringend die Leere der Tanks besiedeln. Manchmal wollen sie mit wilden Sprüngen einem unsichtbaren Feind entkommen, manchmal stürzen sie kreiselnd ins Publikum, stets aber zeigen alle dasselbe Gesicht: leer und ungerührt, als wäre das hier alles nur Pantomime. Und im Grunde ist es das auch.