Das Problem, das der Einzelne mit der Gesellschaft hat, besteht darin, dass sie immer schon ohne ihn angefangen hat. Er darf erst hinein, wenn sie ihm nachträglich Einlass gewährt. In gewisser Weise ist das Hineinkommen der wichtigste Moment des gesellschaftlichen Lebens. Das Theater illustriert diesen kalt-vulgären Zug der Gesellschaft schon seit Jahren damit, dass es auf Bühnenbilder alten Stils verzichtet: Es duldet nur noch leere, unbewohnbare Innenspielräume; gemütlich, ja heimisch kann es in ihnen nicht werden. An solchen Orten ist die Darstellung menschlichen Zusammenhangs schwer möglich, was aber gut gelingt, ist das höhnische Zelebrieren der Auftritte und Abgänge. Man sehe nur Anne Lenks Inszenierung vom Molières Menschenfeind am Deutschen Theater Berlin. Hier müssen alle Spieler durch Wände aus vertikal gespannten Seilen hindurch, wenn sie auf die Bühne wollen: eine elastische Membran trennt Hinter- von Vorderwelt. Das gekonnte Hinein- und Herausschlüpfen ist die oberste Fertigkeit, die einer braucht, der bei Hof bestehen will. Wenn man erst mal drin ist, hat man den Impuls, gleich wieder zu fliehen – was aber keiner tut, weil er von den Anwesenden verspottet und verraten werden würde. So verfeinert sich die Angst zu höfischem Zeremoniell. Motto: Wenn die anderen bleiben, bleib ich auch.

In Berlin entwickelt sich aus dieser Mechanik ein Theatervergnügen. Schlüpft man durch die Gummiseile hinaus, ergibt sich auf Florian Lösches Bühne ein Hologramm-Effekt: In der senkrechten Schraffur der Rückwand versickern die Menschen förmlich – und sobald ihre Kontur schwindet, werden sie auch schon vergessen. Kaum sind sie abgetreten, ist es, als hätte es sie nie gegeben. Man muss sehr wach sein, um gegen diesen Raum anzukommen, und die Spieler des DT sind es: Den Seilen entwinden sie sich wie Marionetten, die sich über ihre Fädenzieher lustig machen. Der famose Ulrich Matthes in der Rolle des Wahrhaftigkeitsberserkers Alceste ist der Anführer der brillanten Truppe. Mit seinem Radarblick durchschaut er die Welt, bis von ihr nur Staub bleibt. Allerdings versagt seine analytische Schärfe an der geliebten lasziven Célimène. Am Schluss geht Alceste, entsetzt von ihrer Zurückweisung, mit weitem Schritt für immer von der Bühne, erstarrt aber in der Bewegung, sodass seine Gestalt wie die einer Comicfigur – mit erhobenem Fluchtbein – in den Seilen hängen bleibt: als sei das schon nicht mehr der fliehende Mann, sondern nur noch sein Nachbild, das die anderen von ihm zurückbehalten. Einen so starken Abgang hat man lange nicht gesehen: Alceste, gefangen in den Membranen der Gesellschaft, die er hasst.

Molières Menschenfeind (uraufgeführt 1666) bietet nicht nur ein scharfes Selbstporträt seines Verfassers, er ist auch eine Anweisung an jeden stolzen Theatermann: In der bürgerlichen Gesellschaft hast du nichts zu suchen, dein Platz ist draußen – als Beobachter und Durchschauer.

Womit wir einen Zeitsprung von 245 Jahren und eine Reise von 524 Kilometern (Luftlinie) machen und uns nach Wien begeben: ins Burgtheater. Andrea Breth inszeniert hier Gerhart Hauptmanns Tragikomödie Die Ratten aus dem Jahr 1911. Die Regisseurin nimmt nach zwanzig Jahren, in denen sie hier die größten Aufführungen schuf, Abschied; der neue Intendant Martin Kušej, der im Herbst beginnt, möchte nicht mit ihr arbeiten. Als wären diese Ratten ein Kommentar zur Ästhetik des kommenden Burg-Herrn (und also zu einer Gesellschaft, in der sie nichts mehr zu suchen hat), inszeniert Breth eine hoffnungslose Nachwelt. Auch hier sagt schon der erste Auftritt alles über das Ganze: Sämtliche Figuren des Stückes, die Putzfrau Jette John, die ein fremdes Kind als ihr eigenes ausgibt, das Dienstmädchen Pauline, das sein Kind aus Not verkauft, der sonore Theaterdirektor Hassenreuter, sie werden in der Auftaktszene aus ihren Handlungszusammenhängen gezerrt und irren allein, ohne ihre Gefährten zu erkennen, über die weite Drehbühne – dem Untergang entgegen.

Während im Berliner Menschenfeind der Schrecken der Gesellschaft in ihrer Geschlossenheit bestand, besteht er in den Wiener Ratten in ihrer offenen Unwirtlichkeit. Wo es bei Molière noch einen Hof gibt, an dem man sich tummeln kann, gibt es bei Breth nur noch Erosion: Man krallt sich am Müll fest, der die Bühne bedeckt und den der Sturm fortwehen wird. Hier dient nicht mehr, wie bei Hauptmann, ein Mietshaus als Schauplatz, nein, die Not ergießt sich in die Horizontale: Dies ist ein Flüchtlingslager, dessen Bewohner auf nacktem Boden gehalten werden. Doch es gibt sogar hier noch Reste höfischen Gebarens, namentlich bei den Künstlern rund um den Theaterdirektor Hassenreuter (Sven-Eric Bechtolf): Sie halten sich aufrecht, während sie im Schutt versinken. Höfisch ist auch der Umstand, dass alle einander belauern und belügen. Aber das Geheimwissen und die Täuschung haben keine Folgen mehr: Sie hindern niemanden am Untergang. Andrea Breth inszeniert das Elend mit gewaltigem Aufwand. Viele gesichtslose Männer in langen Mänteln verfolgen stumm das Spiel, Kunststoffratten, groß wie Nilpferde, hocken auf der Bühne, jedoch: Das Zentrum dieses Notdurftsfestes ist ohne Leben. Die Existenz des Kindes, um das sich bei Hauptmann alles dreht, wird von Breth in keinem Moment beglaubigt. Das schutzlose Wesen, zu dessen Wohl sich alle verbünden müssten: Es hat hier nicht mal als Theaterzeichen eine Chance.

Beide Inszenierungen, der Berliner Menschenfeind und die Wiener Ratten, zeigen menschliche Gesellschaft als ein Stahlbad der kalten Blicke, des Neides und der Missgunst, das nur die Allerhärtesten überstehen. Oder eigentlich nicht mal die. Der Unterschied ist: Die Berliner Inszenierung ist affirmativ, sie blinzelt uns lustig zu. Sie sagt: Macht nur so weiter. Die Wiener Inszenierung hingegen ist weit mehr als der persönliche Abschied einer womöglich gekränkten Regisseurin von ihrer liebsten Bühne. Sie will, dass gar nichts so weitergeht.