Eine schwierige Beziehungskiste

Es ist schon eine Weile her, über 50 Jahre, um genau zu sein, da prägte Umberto Eco einen Begriff, der wunderbar frei und entfesselnd klang, nach einem Aufbruch ins Unbestimmte. Eco sprach von der "opera aperta", vom offenen Kunstwerk. Diese Offenheit konnte einem vorkommen wie ein Haus ohne Türen und Fenster. Auf charmante Weise zugig, denn alle dürfen sich eingeladen fühlen, dieses Haus möglichst komfortabel herzurichten, den eigenen Sinn mitzubringen und die Bude mit Bedeutung zu möblieren. Das offene Kunstwerk, eine Beziehungskiste.

Nichts anderes als eine solche Kiste, größer als jede andere, ist die Biennale in Venedig, die alle zwei Jahre die Offenheit der Kunst noch ein wenig weiter öffnen will. Auch jetzt wieder: Ausstellungen, wohin das Auge schaut, Abertausende Bilder, Filme, Installationen, und alle wollen sie das Publikum am liebsten ganz für sich. Sie blinken und funkeln, setzen sich dick in Szene, damit ja niemand unbehelligt weiterzieht. Je offener das Werk, umso dringender verlangt es nach Beachtung, das scheint eine Art ästhetisches Grundgesetz zu sein. Weshalb der oberste Biennale-Leiter, in diesem Jahr der Kurator Ralph Rugoff aus London, vorgeschlagen hatte, möglichst viele Feldbetten in den Sälen aufzustellen. Das Publikum sollte sich vom Beziehungsstress namens Kunst kurz erholen können. Am Ende wurde nichts daraus. Leider, muss man sagen. Ein wenig schummrige Besinnung wäre nicht schlecht gewesen.

So radikal, ja hemmungslos wie kein anderer Biennale-Leiter der letzten Jahre verzichtet Rugoff auf jede Art von Halt und Orientierung. In seiner opera aperta, den beiden Hauptausstellungen der Biennale, stehen nicht nur Fenster und Türen offen, es gibt auch kein Dach, keine Wände, keinen Überbau. Hatten andere Kuratoren noch geglaubt, sie müssten der Gegenwart einen roten Faden geben, um daran sämtliche Welt- und Kunstprobleme aufzuziehen, mag Rugoff die Biennale nicht als Belehrungsinstitut begreifen. Er will auch nicht, wie sonst bei solchen Ausstellungen üblich, das Publikum mit politischen Großweisheiten zudröhnen oder längst vergessene Künstler aus dem Archiv der Moderne hervorzaubern. Lieber zeigt er ein munteres Durcheinander: Als folgte er dem alten Motto des Dichters Lautréament, ist seine Biennale so schön wie das "zufällige Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch".

Da tragen Schaufensterpuppen Kleider aus Badezimmerkacheln (Zhanna Kadyrova). Da hängen rostige Ketten von der Decke, die in bernsteinfarbenes Harz getunkt wurden (Yu Ji). Da werden gehäkelte Anemonen gezeigt (Christine und Margaret Wertheim), ein zersägtes Motorrad (Alexandra Bircken) oder auch schwarze Müllsäcke aus Marmor (Andreas Lolis). Dazwischen eine lebensgroße Plastikkuh, die auf Schienen im Kreis herumfährt (Nabuqi).

Das alles wird von Rugoff mit größter Selbstverständlichkeit zusammengedrängt. Hat man es auf der Venedig-Biennale sonst oft erlebt, dass die Künstler je einen eigenen Saal bekamen, müssen jetzt selbst Kunstwerke, die rein gar nichts miteinander zu schaffen haben, in drangvoll dichter Nachbarschaft miteinander auskommen. Denn vor allem in dieser Nähe des Ungleichartigen, in der Allverträglichkeit des Disparaten, liegt für Rugoff die eigentliche Bedeutung seiner Biennale. Sie ist ein Schau- und Schutzraum überbrodelnder Pluralismen. Ein Ort der exzessiven Ambivalenz, während draußen, im echten Leben, die Populisten nach Ein- und Abgrenzung rufen und einfache Wahrheiten verheißen.

Allerdings hat Rugoff mit seinem Plädoyer fürs Diverse keineswegs nur die Trumps, Gaulands oder Salvinis dieser Welt im Sinn; er meint auch den identitätspolitischen Populismus des Kunstbetriebs, was sich schon daran zeigt, dass er einem prominenten Opfer dieser Populisten die Bühne bereitet. Jimmie Durham bekommt sogar den großen Ehrenpreis der Biennale verliehen. Der Künstler hatte sich bereits vor Jahrzehnten für die Rechte von amerikanischen Minderheiten eingesetzt, für die der Cherokee beispielsweise. Und er war in seiner Kunst der eigenen Begeisterung für die Formensprache indigener Völker gefolgt. Dennoch traf ihn kürzlich ein heftiger Bannstrahl. Einige Künstler, selbst Angehörige der Cherokee, warfen Durham vor, er habe sich an ihrer Kultur vergangen, in ihm fließe nicht das wahre, das echte Blut der Indigenen, und also sei auch seine Kunst ein schlimmer Fake. Dass Rugoff nun ausgerechnet diesen "Fake" hochleben lässt im Zentrum seiner Biennale, darf man als Zeichen verstehen: gegen jedes Reinlichkeitsdenken, das die Kunstwelt nach Geschlecht, Hautfarbe oder Abstammung sortieren will.

Umgekehrt heißt das nicht, dass es in dieser Ausstellung keinen Raum für die drückenden Fragen nach dem Eigenen gäbe. Rugoffs Liberalität führt nicht in die politische Windstille, sie hütet sich nur vor allzu schlichten Wahrheiten. Besonders deutlich wird das in der Malerei, die gewöhnlich auf solchen Ausstellungen kaum vorkommt, hier aber einen starken Auftritt hat. Erstaunlich viele dieser Bilder erzählen vom schwarzen Widerstand, von Aufruhr oder alltäglicher Erniedrigung, und es gelingt Künstlern wie Michael Armitage oder Njideka Akunyili Crosby, ihre Werke so offenporig und vielschichtig zu halten, dass man sich nicht von ihnen agitiert fühlt, sondern im Gegenteil mit ihnen in die Beziehungskiste steigt. Man fühlt sich gemeint und eingeladen, den Bildern nachzugehen, irgendwo tief drinnen im eigenen Kopf, wo sie ihr Eigenleben zu führen beginnen.

Der Hang zum Krisenkitsch

Mehr solcher Momente, in denen aus der Offenheit des Kunstwerks etwas Verbindliches erwächst, hätte die Biennale gut gebrauchen können. Durch die verpuzzelte Überfülle der Ausstellung, die in den weiten Hallen des Arsenale durch Sperrholzwände noch verstärkt wird, zieht sich über weite Strecken eine schnoddrige Gleichgültigkeit. So wie sich die Kunstwerke untereinander fremd bleiben, fremdeln auch die Betrachter, und rasch geben sie es auf, die ausgestreuten Dinge mit Bedeutungsfäden verknüpfen zu wollen. Das ist die Kehrseite der opera aperta: Das offene und das hohle Kunstwerk sind nur schwer zu unterscheiden. Und je heftiger die Unvorherbestimmtheit von den Künstlern zelebriert wird, mit dicken Nebelschwaden zum Beispiel, die den Hauptpavillon der Biennale feucht umwölken (Lara Favaretto), desto mehr wird die Ambivalenz zum Selbstzweck und damit langweilig. Wenn Kunst alles bedeuten kann, bedeutet sie im Zweifel nichts.

Natürlich ist diese Biennale auf ihre Art dennoch aufschlussreich, schließlich erzählt sie viel von dem, was die Künstler heute umtreibt. Vor allem zwei Großtrends lassen sich erkennen, die nicht ganz neu sein mögen, hier aber ungemein prägnant zu fassen sind: erstens der Hang vieler Künstler zur Kunstgewerblichkeit, zweitens ihr Hang zu unbedingter Digitalität. Es sind zwei sich gegenseitig abstoßende und dabei doch bekräftigende Entwicklungen. Für die Kunstgewerbler soll die Kunst möglichst handgemacht aussehen, soll authentisch gesägt, geklebt, gehäkelt, geschreinert erscheinen. Oft wird sie durch Flohmarktartikel oder antiquarische Fotos und Atlanten ergänzt, um den Echtheitswert noch zu bekräftigen. Es kommt auf Patina an, auf Rost und Staub und möglichst viel Bröseligkeit, denn in der Beschwörung der Ruine – und damit der eigenen Vergänglichkeit – tritt so etwas wie ein letzter Rest von Menschlichkeit zutage.

Hingegen sind die Digitalisten unter den Künstlern arg darum bemüht, den Zug der Zeit nicht zu verpassen. Sie pflegen die fahrige Ästhetik der Computerspiele, lassen Maschinen sprechen oder gleich ganze Bilder vom Automaten malen. Bei Cyprien Gaillard darf der berühmte Feuerengel, der L’Ange du Foyer von Max Ernst, als Hologramm monströse Verrenkungen vollführen. Derweil führt ein gewaltiger Roboter, programmiert von Sun Yuan und Peng Yu, einen ekstatischen Pinseltanz auf, verschmiert hektisch die blutrote Lache am Boden, fährt plötzlich kreischend und spritzend empor, und wäre das wilde Maschinentier nicht in einen Glaskäfig gesperrt, bekäme das Publikum ein paar fette Klatschen ins Gesicht geschleudert.

Solch leer drehende Spektakel bringen selten mehr hervor als Kitsch. Ebenso verhält es sich bei den handgefertigten Basteleien, nur dass deren Kitsch nicht glatt ist, sondern krümelig. Und wie immer, wenn der Kitsch allgegenwärtig wird, darf man dahinter ein Krisensymptom vermuten: den Versuch, sich vor heranrollenden Gefahren durch eine Flucht in den schönen Effekt zu schützen. Um welche Gefahren es sich in diesem Fall handelt, ist nicht schwer zu erraten. Wenn schon die Erfindung der Fotografie einst als Angriff auf die Malerei begriffen wurde und das Selbstbewusstsein der Künstler tief erschütterte, was bedeutet dann erst die Digitalisierung, die nun sämtliche Lebenssphären durchzieht und eine zweite, eine höhere Wirklichkeit alltäglich werden lässt, eine, in der die Welt entstofflicht und medialisiert ist?

Das kann nicht ohne Folgen bleiben für die Produktion und Rezeption der Kunst, sollte man denken, doch die meisten Künstler ducken sich weg ins Bastelreich des Authentischen oder biedern sich an durch flotte Assimilationen, die selten mehr bieten als formale Spielerei. So können die Künstler weitermachen, als wäre nichts gewesen. Produzieren fleißig ihre Werke, die dann wie vor hundert Jahren bestaunt, gekauft, musealisiert werden wollen. Es scheint keine Rolle zu spielen, dass sich der Umgang mit Bildern und mit Medien in den letzten Jahren, vor allem seit dem Aufkommen der Smartphones, radikal verändert hat.

Die Biennale als Institution verstärkt den Hang zum Krisenkitsch leider noch, denn sie kann sich selbst offenbar nicht anders denken denn als jene dampfende Repräsentationsmaschine, als die sie im 19. Jahrhundert erfunden wurde, um nicht nur auf dem Feld der Technik, sondern auch in den Künsten einen nationalen Wettkampf auszutragen. Wie antiquiert das heute wirkt, da nationale Grenzen in der Kultur bestenfalls noch beschworen, aber nicht mehr gelebt werden können, ist schon oft angemerkt worden. Geändert hat es nie etwas.

Spätestens hier merkt man, dass die propagierte Offenheit und Diversität nicht in die Strukturen der Biennale eingezogen ist. Noch immer wird sie von nationalen Egoismen beherrscht, was sich insbesondere an den vielen Pavillons zeigt, die alle von einzelnen Staaten bestritten werden. Da mag sich der Kurator Rugoff in den großen Ausstellungshallen noch so sehr um Grenzenlosigkeit bemühen – solange es die Nationenhäuser gibt, ist die Grund- und Gründungsidee kultureller Grenzbefestigung allgegenwärtig. Und die Biennale bleibt ein Feld der Machtpolitik.

Die selbst veordnete Zwangsjacke

Wer kann sich schließlich einen Pavillon leisten? Die Staaten müssen enorme Summen aufwenden, um in Venedig dabei sein zu können. Wer also als Künstler zufällig in einem Land lebt, das sich dergleichen nicht leisten kann oder will, bleibt ausgeschlossen. Oder muss auf die Gnade des obersten Biennale-Leiters hoffen, der ihm womöglich Asyl in seiner Hauptausstellung gewährt.

Wie aberwitzig dieses System einer geschlossenen Offenheit ist, darauf weist in diesem Jahr zumindest ein Künstler mit der gebührenden Deutlichkeit hin: Halil Altindere, der aus Istanbul stammt und ganz am Ende des Biennale-Parcours die Fassade eines Palladio-Hauses errichtet hat. Es ist nicht mehr als das: eine Kulisse ohne Raum, doch immerhin dürfen sich hier zeichenhaft all jene repräsentiert fühlen, die flüchten müssen, die keine Staatsbürgerschaft besitzen oder auch einfach nur darauf verzichten wollen, als Galionsfigur einer antiquierten Vorstellung von Staatskultur aufzutreten. "Neverland" steht auf Altinderes Fassade, "Niemandsland".

Natürlich spüren auch die Kuratoren anderer Pavillons, wie seltsam es ist, ausgerechnet in geschlossenen Nationalgehäusen von der Offenheit der Kunst zu träumen. Viele versuchen auf ihre Weise, der selbst verordneten Zwangsjacke zu entkommen. So haben zum Beispiel die Rumänen oder auch die Niederländer, die Kanadier und Dänen in diesem Jahr nach Künstlern gesucht, die einer Minderheit angehören, weil ihre Vorfahren eingewandert oder verfolgt waren.

Ähnlich im deutschen Pavillon: Die Kuratorin Franciska Zólyom wurde in Budapest geboren, die von ihr ausgewählte Künstlerin Natascha Sadr Haghighian stammt aus einer Familie, die lange im Iran beheimatet war. Haghighian wiederum hat mehrere Musiker und Komponisten aus aller Welt eingeladen, und mit ihren Soundcollagen scheinen sie die Frage nach der Nationalität in nicht greifbaren Schwingungen aufzulösen. Das muss man nicht, aber man kann es als Ausweichmanöver verstehen, weil selbst in solchen Grenzquerungen, so verwunschen sie sein mögen, das Begrenzende bestehen bleibt. Der Pavillon ist deutsches Staatseigentum, und er wird es so lange sein, bis die Biennale doch einmal auf die Idee verfällt, dem Ringelreihen der Nationen abzuschwören und der Kunst tatsächlich zur Offenheit zu verhelfen: für alle, die an diesem Spiel teilnehmen möchten, unabhängig von ihrer Herkunft. Eine passende Strategie wäre: Enteignung.

Dass sich damit selbstverständlich auch eine politische Frage verbindet, wer wollte das bezweifeln? Der Schweizer Künstler Christoph Büchel jedenfalls nicht. Ihm ist es gelungen, an den Eröffnungstagen für das größte Aufsehen zu sorgen, mit einem halb verrosteten, von Seepocken überzogenen Schiff, das nur ein Zyniker als offenes Kunstwerk bezeichnen würde, wird doch der Rumpf von riesigen Löchern durchzogen. Büchel hat ihm den Titel Barca nostra gegeben, in seinen Augen ist es unser Boot, unser Wrack, unsere Schande.

2015 war das Schiff untergegangen, mit vielen Hundert Menschen an Bord, die nach Europa fliehen wollten. Die Menschen starben fast alle, zurück blieb die Hülle, die aus 370 Meter Tiefe geborgen wurde und als Mahnmal nach Brüssel geschickt werden sollte. So hatte es Matteo Renzi vorgeschlagen, als er noch Italiens Ministerpräsident war, so forderten es auch viele Aktivisten. Doch erst jetzt, da Büchel aus dem Beweis- ein Kunststück hat werden lassen, ließen sich die bürokratischen Hürden überwinden, und das Wrack reiste von Sizilien zunächst nach Venedig, wo es am Montagabend dieser Woche auf die Kaimauer hinter den Arsenale gewuchtet wurde, wo sich lange die Werfthallen der venezianischen Flotte befanden.

Es ist ein symbolträchtiger Ort, darauf weist Büchel ausdrücklich hin. Hier begannen einst kulturelle und religiöse Kriege, hier nahm der Unfrieden, der bis heute anhält, seinen Anfang. Dass nun das kunstsatte Biennale-Publikum daran vorbeistolziert oder an der Bar, praktischerweise in Sichtweite aufgebaut, erst einmal einen schönen Espresso bestellt, um sich dann im eigenen schlechten Gewissen zu suhlen? Dieses makabre Schauspiel gehört offenbar zu einer Biennale wie dieser dazu. Sie braucht, um in der eigenen Bedeutungsoffenheit nicht unterzugehen, dieses Schiff, das vom Untergang zeugt. Ein Anker im Niemandsland des Ungefähren.

Die Biennale läuft vom 11. Mai bis zum 24. November.