Die Kiritikerin erinnert sich, als wäre es gestern gewesen, nun gut, vorgestern: Bad Lauchstädt, Mitte der Achtzigerjahre, im Regen wirkt das alte Goethe-Theater noch zauberhafter als sonst. Das Auto vor der Tür ist der einzige halbwegs trockene Ort (das Theater ist zu), also sitzen wir mit Peter Konwitschny im Auto und sprechen, bis die Scheiben beschlagen, über die Theaterarbeit in der noch rüstigen DDR, über seine Lehrerin Ruth Berghaus, über Brecht und was er für die Oper bedeutet – und über Händel. Konwitschny sagt Sätze von leise gemeißelter Wucht, türmt Metapher auf Metapher, alles ist bedeutsam und ganz konkret. Das Theater im Jetzt, im Hier, die Barockoper als Sammelbecken menschlicher Affekte. Lektionen fürs Leben.

In Bad Lauchstädt hat Konwitschny damals Händels Floridante inszeniert, in Halle folgten wenig später Rinaldo und Tamerlan. Aufführungen, die heftige Theaterkämpfe auslösten und Kult wurden, weil sie Bekenntnisse verlangten: Man begriff die gesellschaftliche Kommentarfunktion von Kunst, oder man begriff sie partout nicht. Und man liebte die Mittel dieses epischen Musiktheaters (nach Brecht) oder hasste sie: die eigens erstellten deutschen Textfassungen, Solo-Instrumente, die aus dem Orchestergraben gleichsam handelnd auf die Bühne kletterten, das aufflackernde Saallicht (Ihr seid gemeint!). Die Sehnsucht westlicher Augen und Ohren richtete sich dabei weniger auf das Verhältnis von Ästhetik und marxistischer Theorie als auf die Tatsache, dass sich jedes "Glotzt nicht so romantisch" hier mit einer musikalischen Sensibilität paarte, die Momente von beträchtlicher Transzendenz schuf. Plötzlich legitimierte sich die Oper wieder aus sich selbst heraus. Der Transfer von Ost nach West jedenfalls funktionierte, so gut, dass jener Händel aus Halle bald auf Gastspielreisen ging. Der Export einer Utopie.

Dann kam die Wende, Konwitschny machte international Karriere und in den Neunzigern und frühen Nullerjahren hauptsächlich mit Wagner und Verdi Furore. Später machte er sich rar, was man sich als treue Anhängerin so zusammenreimte, dass es die politischen Reibungsflächen und Widerstände nicht mehr gab, an denen sich sein inszenatorischer Geist hätte entzünden können. Die Zwangsbeglückung durch den Neoliberalismus zog damals vielen Ost-Regisseuren die Zähne, man denke an Joachim Herz, Harry Kupfer oder an den bereits westlich infiltrierten Götz Friedrich.

Kennt die Opernbühne eine kanonische Wahrheit? Gibt es Meister- oder Musteraufführungen ohne zeitgeschichtliches Verfallsdatum, ohne ästhetisches? Brechts akribisch geführte "Modellbücher" etwa behaupten das, und dass es gerade in jüngerer Zeit diverse Versuche gab, diese Fragen (positiv) zu beantworten, sagt zumindest etwas über die grassierende Nostalgie und Retromanie, das unstillbare Verlangen, sich in der Erinnerung des eigenen Erlebens zu vergewissern. Und über eine Gegenwart, in der es offenbar nichts vergleichbar Intensives, Grundstürzendes mehr zu erleben gibt. So exhumierten die Salzburger Osterfestspiele 2017 Herbert von Karajans Inszenierung der Walküre von 1957, und im selben Jahr rief das Opernhaus von Lyon ein regelrechtes "Festival Mémoires" aus: Heiner Müllers Bayreuther Tristan, Ruth Berghaus’ Dresdner Elektra und Klaus Michael Grübers Poppea aus Aix-en-Provence wurden dort gezeigt, in bemühten, müden Re-Lektüren.

Wenn Peter Konwitschny jetzt nach 30 Jahren an die Oper Halle zurückkehrt, um zur Eröffnung der Händel-Festspiele Julius Cäsar zu inszenieren, dann beginnt die Zeit um einen herum wie ein Eisberg zu knacken und zu wandern. Im Saal sitzen die ehemaligen Feinde seiner Musiktheaterregie neben deren ebenfalls unverbesserlichen Apologeten und wissen nicht, ob sie die gemeinsame Geschichte verdrängen, vergessen oder feiern sollen. Denn oben auf der Bühne ist alles wie immer: Die deutsche Textfassung schwankt zwischen Konsonantengeröll und rhetorischem Witz, die Eingriffe in die Partitur sind gewaltig (gesplittete Rollen, gewechselte Stimmfächer, vertauschte Nummern), zu Cäsars Jagdarie darf die tapfere Solo-Hornistin mit auf die Bühne (Trachtenhütchen inklusive), für Ägypten genügen – mehr Bauhaus als Barock – Palmen und Pyramiden im Scherenschnitt, die Frauen sind gut, die Männer böse, und wenn der fiese Ptolemäus endlich getötet wird, dann steckt ihm wie im Kasperletheater ein Pappschwert unterm Arm. Die Liste ließe sich verlängern, bis hin zu dem Panzerkreuzer, mit dem der besatzerische Cäsar wieder in den Fluten des Mittelmeers versinkt – und sie ist ernüchternd. In welchem Depot hat dieses Theater überwintert, fragt man sich. Oder ist alles nur Reminiszenz, bittere Ironie?

Wie ein kleines gallisches Dorf den Römern trotzt, so trotzen Konwitschny und sein Team (eingefleischt: der Bühnenbildner Helmut Brade, die Dramaturgen Bettina Bartz und Werner Hintze) dem Lauf der Zeit. Was früher richtig war, kann heute nicht falsch sein, rufen sie. Und: Ist es nicht längst wieder so weit? Oder wie Konwitschny in der Hallenser Theaterzeitung sagt: "Die Zensur war früher ideologisch, heute ist sie ökonomisch. Die ökonomische Zensur ist schärfer und unwiderruflicher als die ideologische."

Schade nur, dass davon so gut wie nichts auf der Bühne zu sehen ist. Der Dirigent Michael Hofstetter entfaltet mit dem Festspielorchester einen bestrickend mürben, erdig timbrierten Händel-Sound – dazu hätte man sich vieles vorstellen können, Subversives, brennend Heutiges. Nur ganz am Schluss, in einem Duett, das Cleopatra und Cornelia singen, obwohl es weder ihnen gehört noch ans Ende, blitzt die alte Konwitschny-Poesie und -Transzendenz kurz auf, die einen innerlich erbeben und die Welt erkennen lässt. "Da uns das Glück betrog / ist alle Hoffnung tot", klagen die beiden Frauen und verschwinden in den Proszeniumstüren, eine links, eine rechts. So still, so traurig stirbt nur die Oper selbst.