Natürlich folgt die Kunst nicht zwangsläufig der politischen Dramaturgie der Zeitläufe. Viel öfter antizipiert sie Konflikte, ist nervöser Seismograf einer Gegenwart, die überhaupt erst im Entstehen ist. Und doch wird die Literatur ebenso wie die bildende Kunst in der Rückschau oft genug zum bloßen Anschauungsmaterial, läppische Illustration dessen, was Historiker mit der großen Geste des verspäteten Propheten so alles über die Geschichte zu erzählen wissen.

Die Ausstellung Point of No Return. Wende und Umbruch in der ostdeutschen Kunst, die jetzt im Museum der bildenden Künste in Leipzig zu sehen ist, präsentiert erstmals die lange verdrängten Perspektiven der ostdeutschen Kunst auf die Friedliche Revolution und den Epochenumbruch von 1989. Und das ist nicht nur gut und richtig so, es ist regelrecht wohltuend in einer Zeit, in der auf Biegen und Brechen nach Erklärungen für diese scheinbare Sonderwelt gesucht wird, die sich in den vergangenen 30 Jahren jenseits der Elbe herausgebildet hat. Kein großes Narrativ, kein Leitmotiv durchzieht die Ausstellung, außer die Brucherfahrung selbst, und die, so stellt sich schon in der Eingangshalle heraus – Wolfgang Smys Großes Stadtbad (1986) grüßt großformatig von der Wand –, ist so individuell, so vielzellig, hat so viele Vor- und Nachgeschichten, dass folgerichtig auch sehr unterschiedliche Konfliktchroniken aufs Transformationstableau gehören.

Der von Paul Kaiser, Christoph Tannert und dem Leipziger Museumsdirektor Alfred Weidinger kuratierten Ausstellung gelingt es, all das zusammenzubringen. In unterschiedlichen "Klimazonen", Räumen mit spezifischen Atmosphären, die Titel tragen wie "Die reizende Mauer", "Wendeschleife", "Risse im Gehäuse", wird Kunstgeschichte als Individualgeschichte erfahrbar. Ob nun staatlicherseits herausgehobene, kritisch-loyale oder nonkonforme Positionen, bekannte oder erst noch zu entdeckende Namen, ob Ost-Berlin, Halle, Dresden oder Leipzig, Verismus, Neoexpressionismus, Pop – das gesamte Spektrum an Schulen, Milieus, Stilen und Generationen wird in der Ausstellung präsentiert, von den späten Siebzigerjahren bis in die Gegenwart.

Vieles wie Doris Zieglers Passagen-Zyklus (1988–1994), in dem eine Art Übergangsgemeinschaft aus imaginierten und realen Personen aus dem Umfeld der Künstlerin die einst so glanzvollen Leipziger Messepassagen durchwatet, sieht man zum ersten Mal. In Smys Großem Stadtbad ist es eine vollkommen disparate Gesellschaft von Schwimmern und bleiernen Enten, die in einer schwefelgelben Brühe ihre Bahnen und Kreise ziehen, vereinzelt, voneinander entfremdet, hier und da von etwas in die Tiefe gezogen. Die jüngst vom Kultursoziologen Detlef Pollack in der FAZ angestoßene Debatte, wem die Friedliche Revolution denn nun eigentlich gehöre, der politischen Opposition oder den "Normalos", erfährt aus Leipzig eine andere Wende: Dem großen Umbruch von 1989 gingen viele individuelle Brüche voraus, innere wie äußere. Und folglich können Fragen dieser Größenordnung, wenn überhaupt, auch nur auf der Ebene akribischer Konstellationsforschung verhandelt werden.

Die Leipziger Kuratoren machen es vor: Da hängen Staatskünstler neben Reformern, Hiergebliebene vis-à-vis Dissidenten. Eine schonungslose Konfrontation, die nicht nur ästhetisch aufgeht, sondern sichtbar werden lässt, wie wenig mit solchen Etiketten gewonnen ist, sobald man in die Lebenswelten, die Ateliers und Arbeitsgemeinschaften, die sozialen Werkstätten der Künstler hineinblendet. Wie viel mehr Zwischentöne, Ambivalenzen, Grauzonen es gibt. Der Point of no Return, der Punkt der irreversiblen Zäsur, ist je ein anderer. Und so öffnet sich der Blick auch für überraschende Konstellationen: Während Bernd Schlothauer in Hammer und Sichel (1989) das Symbolbesteck des Marxismus-Leninismus im Moment seines Untergangs auf blühendem Farbgrund kurzerhand auf den Kopf stellt, rammt Willi Sitte, ehemaliger Präsident des Verbandes Bildender Künstler der DDR und damit einer der Regime-Bonzen, seine Arbeiterfiguren, die sich dem neuen kapitalistischen System in den Rachen geworfen haben, in Erdgeister (1990) kopfüber in den Schlamm.

Sowenig der Epochenumbruch in der bildenden Kunst auf 1989/90 zu datieren ist, so wenig hört er nach der Wiedervereinigung auf. Auch das zeigt die Schau: Noch die Mitte der Achtzigerjahre geborene Generation, die zwar keine eigenen Erinnerungen mehr an die DDR hat, aber in den Neunzigerjahren ostdeutsch sozialisiert wurde, greift Fragen nach Herkunft und Mentalität, Hegemonie und "Kolonialisierung" auf und stellt sich ganz bewusst in die Tradition einer ostdeutschen Kunst. Henrike Naumann etwa ist mit der Großinstallation DDR Noir (2018) zu sehen: einer stereotypen Schrankwand, in die die Künstlerin ein Gemälde ihres eigenen Großvaters Karl Heinz Jakob integriert hat, das ihn selbst und seine schwangere Frau Sigrid Jakob zeigt. Wie ein aufgeschlagenes Familienalbum steht das Bild im Regal, symbolisch für die vielen noch immer unerzählten Geschichten – vor allem in der Kunst.

Adler (Die Brüder) (1989) heißt das Bild, das nicht nur die Gemengelage der Wende- und Umbruchjahre, sondern auch die Deutungsdebatte um den Stellenwert der ostdeutschen Kunst vielleicht am besten einfängt: Flügel, die durch den kräftigen Pinselstrich Lutz Friedels ein bauschiges Gefieder bekommen, schwungvoll, wie eine Lunge, die sich mit Luft vollsaugt, und gleichzeitig stehen diese beiden Greifvögel da unbeweglich am Himmel, kurz vor dem Zusammenstoß, ein Still, das – wie alle Agonie – voller Tragik steckt.

Anscheinend müssen erst 30 Jahre vergehen, um in einer großen Themenausstellung verhandeln zu können, was als Versäumnis diskursiver Auseinandersetzung nicht mehr aufholbar ist, weil es mittlerweile selbst zur Rezeptionsgeschichte ostdeutscher Kunst gehört: die Tatsache, zum zweiten Mal unerwünscht gewesen zu sein, nicht die notwendige Anerkennung erfahren zu haben. Der Kurator Paul Kaiser selbst hatte erst vor zwei Jahren einen Bilderstreit vom Zaun gebrochen, als er der Direktorin des Dresdner Albertinums, Hilke Wagner, vorwarf, ostdeutsche Kunst ins Depot zu verbannen. In Lutz Friedels Adler ist der bis heute schwärende Deutungskonflikt bereits antizipiert: die Angst wie die Hoffnung, hier könnten sich zwei auf Augenhöhe begegnen.

Der Anspruch der Leipziger Kuratoren indes, dass es sich bei der sogenannten DDR-Kunst nicht um einen Nebenschauplatz der deutschen Kunstgeschichte, schon gar nicht um eine nostalgische Rückschau einer zu Recht vergessenen Szene, sondern um gesamtdeutsche Kunst ostdeutscher Prägung handelt, lässt für die Zukunft noch ganz andere Ausstellungsprojekte erwarten, in denen ostdeutsche und westdeutsche Kunst gemeinsam auf Wende und Umbruch blicken.

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