Szene aus Barrie Koskys Inszenierung von Händels Oper "Agrippina" © Wilfried Hösl

So, und warum ist hier so gar nicht von der Musik die Rede? Weil sie, und das ist in Bayreuth natürlich ein Skandal, kaum eine Rolle spielt. Die Sänger machen ihre Sache gut bis hervorragend (Stephen Gould als unverwüstlicher Tannhäuser, Elena Zhidkova als agile, anfangs leicht nervöse Venus, Lise Davidsen als stimmgewaltige Elisabeth), kämpfen allesamt jedoch mit dem Text – und mit den Defiziten des Dirigenten. Der heißt Waleri Gergijew, wurde als Star engagiert und verhält sich exakt so: viel weg, wenig Proben. Das rächt sich. Die Einfallslosigkeit, die der 66-Jährige bei seinem Debüt in Bayreuth an den Tag legt, ist eklatant und bestürzend, selbst mit der Akustik (die für Tannhäuser nicht ideal ist) scheint er sich nur en passant befasst zu haben, kurzum: Es scheppert, es poltert, es macht keinen Spaß. Für so wenig Empathie und Seele wird der Putin-Intimus kräftig ausgebuht. Weitere Sommer, heißt es, wolle Gergijew in Bayreuth ohnehin nicht dirigieren. Einer reicht.

Vier Stunden verbringe ich am nächsten Tag im Ferienstau auf der A 9 gen Süden, zwischenzeitlich zeigt das Thermometer 39,5 Grad, in München liegt es knapp darunter. Das Prinzregententheater, Münchens Wagner-Festspielhaus in Klein-Kopie seit 1901, oh Wunder, scheint nicht ganz aus Holz gebaut zu sein und ist klimatisiert, sogar recht heftig. Prompt kramt eine Zuschauerin in der Warteschlange zum WC ein Paar Strümpfe aus der Tasche – "koid is".

Ich glühe langsam aus, mein Kreislauf aber macht trotzdem schlapp, weswegen ich zur Pause gehe (was jedes Urteil über den Abend verbietet). Beim Duschen entdecke ich zwei blaue Flecke auf meiner Wirbelsäule. Die habe ich immer, wenn ich in Bayreuth war, das Gestühl ist für weniger Beleibte einfach zu hart. Und die Leihkissen wärmen. Im Prinzregententheater ließ August Everding die Lehnen der Klappsitze mit Leder überziehen, kühl, weich und weise.

Bei Agrippina bewegt sich alles im Einklang von Musik (Ivor Bolton) und Regie (Barrie Kosky): der metallene Container, der eine Art Baukasten der Macht symbolisiert; das Maß an Slapstick, das den Sängern abverlangt wird, um das Intrigen-Dickicht der Handlung zu lichten (es geht um die römische Kaiserin Agrippina, die ihren Sohn Nero auf den Cäsaren-Thron putscht); und die Erdanziehungskraft, die diese Händel-Partitur entfaltet, mit langen Rezitativen, struppigen Arien und düsteren Farben, vieles recht kurzatmig komponiert und aus anderen Stücken entliehen. Warum das Ganze im ersten Teil trotzdem nicht recht zündet? Zu viel "drinnen" vielleicht und zu wenig "draußen". Wobei sich nicht mit jeder Oper die Geschichte von der Selbstläuterung des Genres erzählen lässt. Muss auch nicht.

Samstag, Stau am Irschenberg, Blockabfertigung am Tauerntunnel. Ich nehme die B 304, die mich nach zweieinhalb Stunden am ersten Kreisel hinter Freilassing Richtung Salzburg-Stadtmitte ausspuckt. 30 Grad, es hat sich abgekühlt. Abends in der Felsenreitschule steht der Dirigent Teodor Currentzis am Pult und schwitzt, bis ihm sein Hemd am Leib klebt. Ab und zu trinkt er in großen Schlucken Wasser. Mozart ist anstrengend. Und Currentzis ringt um seine Lesart des Idomeneo. Das Freiburger Barockorchester, das im Stehen spielt, bringt einen Rucksack mit, aus Tradition und einer über 30-jährigen Erfahrung als Alte-Musik-Klangkörper. Mal schnürt Currentzis den Sack auf, mal zu, und solches Geben und Nehmen macht seltsamerweise, dass die Musik rhetorisch wie klanglich weniger radikal neu gelesen wirkt, als man das erwartet hätte. Erwartungen können allerdings trügen, und warum sollte ausgerechnet ein zum Revoluzzer des Betriebs (v)erklärter Musiker seinem Ruf eigentlich immer gerecht werden?

Das Hammerklavier ist großartig, das in der kühnen Salzburger Strichfassung präludierend nahezu alle Seccorezitative überflüssig macht. Und in den Gewittermusiken, ja, da kracht der Donner und heult die Windmaschine. Auch das Leise ist oft unerhört leise und kaum mehr Musik als tönend sich selbst bewegende Materie, in den Chören vor allem. Wenn der musicAeterna-Chor aus Perm im zweiten Akt zu "Placido è il mar" anhebt, in x-fachem Pianissimo und irrwitziger Homogenität, wie aus dem Nichts, dann schwebt man innerlich selbst über den Wassern. Dann ist, so viel Pathos darf sein, alles möglich und alles gut. Wie übrigens auch nach Elettras großer Rache-Arie am Schluss. Alle liegen sich in den Armen, die Kreter, die Griechen, die Götter, die Menschen, alte wie neue Könige, beschwören Aufklärung und Humanismus und "nie wieder Krieg!" – und dann schleudert einem diese Frau ihr zerfetztes Herz entgegen, ihren ganzen glühenden Hass ("Oh smania! Oh furie!"). Unglaublich, wie Nicole Chevalier das macht: mit Fingern wie aus dem Fegefeuer, mit Füßen, vor denen sich im nächsten Augenblick die Pforten der Hölle öffnen. Und mit einem Sopran, der in jedem Affekt Seele hat. Dass Peter Sellars, der Regisseur, Elettras Leiche auf offener Bühne liegen lässt, berührt und entschädigt für allzu viel Toleranztümelei, an die ohnehin niemand glaubt.