"Soll ich sagen, dass ich es war?" – Seite 1

Der Schauspieler Jörg Hartmann wirkt in Gesellschaft oft teilnahmslos, als werde er durch seine Mitmenschen davon abgehalten, dort zu sein, wo er am liebsten wäre: allein und in Gedanken. Seine Paraderolle ist der in die Enge getriebene Mann, der unter Druck zu innerer Freiheit findet.

Einer allein gegen die niederträchtige Mehrheit: So hat Hartmann, der als Dortmunder Tatort- Kommissar zu Ruhm gekommen ist, schon Arthur Schnitzlers Professor Bernhardi in Thomas Ostermeiers Berliner Schaubühnen-Inszenierung gespielt – als einen über die Verrohung seiner Umgebung nur milde verwunderten Mann, untröstlich, aber selbst von Katastrophen kaum zu überraschen.

Und so spielt er nun den Lehrer in Ostermeiers Salzburger Theateradaption von Ödön von Horváths Roman Jugend ohne Gott (1937). Er ist der anfangs ahnungslose, die Zusammenhänge allmählich begreifende Mittelpunkt einer Verschwörung.

Es geht in diesem Stück um das Umkippen der Gesellschaft in den Faschismus, exemplarisch gezeigt anhand der Geschehnisse an einer Schule. Anfangs spricht Hartmanns Figur im Vertrauenslehrerton von heute mit seinen ihm entglittenen Schülern. Es ist dieser Ton, der sagt: Eigentlich bin ich wie ihr. Kommt erst mal in mein Alter, dann wird alles leichter; wenn wir nur Ruhe bewahren und miteinander sprechen, lässt sich jeder Konflikt aus der Welt schaffen. Aber er glaubt selbst nicht, dass der Optimismus begründet ist – schon deshalb nicht, weil er sich selbst durchschaut. Und beim Durchschauen findet er nicht viel, wovor er Respekt haben könnte. Der Lehrer weiß, dass er keinen Widerstand gegen die Faschisten leisten wird, denn seine Rente ist ihm wichtiger als seine Selbstachtung. Deshalb bleibt er Lehrkraft an jener Schule, die seine Schüler zu Soldaten erzieht. Und wenn die Jungs kriegslüstern brüllen, hält er sich nur die Ohren zu.

Je länger die Aufführung dauert, desto klarer wird, dass es die innere Welt des Lehrers, oder altmodisch: seine Gewissensnot, ist, die wir auf der dunklen Bühne sehen. Er durchlebt seine Erinnerungen – in der Unschuld eines spurenlesenden Ermittlers. Die Geschehnisse des Romans stoßen ihm wie kleine Schocks zu: mal in Spielszenen, mal in Fieberträumen, die durch Video sichtbar werden. Abgesehen von Jörg Hartmann, der durchgehend den Lehrer spielt, sind alle anderen Darsteller in vielen wechselnden Rollen dafür zuständig, der Hauptfigur zuzusetzen, sie mal duckmäuserisch, mal tückisch-lemurenhaft zu umwimmeln. Das Ensemble leistet dauernde Verwandlungsarbeit, die vom Publikum gedanklich nachvollzogen werden muss: Ach, der Pfarrer ist jetzt ein Schüler? Und der strenge Staatsanwalt ist plötzlich der Mörder? Es ist, als würde man die Münzen, die man ausgibt, immer gleich wieder einziehen und umschmelzen. Die Folge ist, dass in diesem Spiel über persönliche Verantwortung keiner nachhaltig für eine Figur verantwortlich ist – weil er schon im nächsten Moment eine andere, in ihren Motiven entgegengesetzte Figur spielt.

So kommt es, dass der Lehrer völlig allein ist. Die anderen Figuren haben die Aufgabe, das Reuegeschehen in seinem Inneren zu illustrieren. Denn es plagt ihn schwere Schuld: Mittelbar ist er für den Tod eines Schülers und die Verhaftung eines anderen verantwortlich. Kurz vor Ende des Abends wendet er sich schließlich ans Publikum: "Soll ich es sagen, dass ich es war?"

Auf diesen Moment will der Regisseur Thomas Ostermeier hinaus: auf den Moment, da einer seine Schuld begreift. Und einen Schluss zieht: So mache ich nicht weiter.

Hier ist wieder der zwingend didaktische Ton, der schon Peter Sellars’ Eröffnungsrede der diesjährigen Salzburger Festspiele durchzog: Wir müssen unser Leben ändern. So geht es nicht weiter. (Auszug aus Sellars’ Rede: "Meine Damen und Herren, auf der ganzen Welt sitzen heute Verantwortungsträger an den Hebeln der Macht, die sich den dringend zu ergreifenden Maßnahmen und der sofortigen Reaktion auf das, was unser Planet einfordert, verweigern und so den kommenden Generationen die Zukunft nehmen, sie opfern. Wie viele Wirbelstürme sind noch notwendig?") Und wozu wäre eine Bühne da, wenn nicht dazu, uns ein Beispiel zu geben, wie man richtig lebt, und zwar sofort. Und siehe: Am Ende von Jugend ohne Gott verlässt der Lehrer das faschistische Land, um in Afrika zu unterrichten. Der hat den Absprung also geschafft.

Kunstprodukte von Menschen, die verstanden haben

Die zweite große Schauspielpremiere der Salzburger Festspiele, Maxim Gorkis Sommergäste (1904), verwehrt ihren Figuren eine solche Entwicklung. Für die Bürger, die sich hier in einer palastartigen Villa auf dem Land treffen, um zu trinken, einander zu betrügen und sich gegenseitig in Schach zu halten, gibt es kein Entkommen. Die zentrale Macht in der Inszenierung des 38-jährigen russischen Regisseurs Evgeny Titov ist kein Mensch, sondern die Bühne selbst.

Wie ein in Hyperzeitlupe an uns vorbeifahrender, offener Zug schiebt sich das Innere der Villa von rechts nach links über die Bühne – wobei, um im Bild zu bleiben, der erste Waggon des Zuges, sobald er aus unserem Sichtfeld geglitten ist, von der Spitze des Zugs ab- und ans Zugende wieder angehängt wird, sodass der Eindruck eines unaufhaltsam an uns vorbeiziehenden Innenraumes entsteht. Wir sehen ein Gebäude samt seinen Bewohnern in einer gespenstischen Endlospolonäse dahingleiten. Wäre dies ein Film, würde man sagen: In einer einzigen "Einstellung" schwebt man durchs Haus – beziehungsweise: Es schwebt das Haus mit seinen Räumen fugenlos, "ohne Schnitt" an uns vorbei.

Der pure Schaueffekt dieser Bühne (Raimund Orfeo Voigt), hinter dem harte und diskrete Umbauarbeit steckt, ist magisch – als würde die Erddrehung ins Anschaulich-Räumliche übersetzt. Der psychologisch-weltanschauliche Effekt zielt noch tiefer: Er macht alle Figuren zu Zeitreisenden, die, ohne es zu merken und ohne einander zu helfen, auf ihr Ende zufahren.

Während dieser Raum also feierlich und unablässig die Worte "unwiederbringlich" und "zu spät" zu raunen scheint, herrscht zwischen den Raumbewohnern die Achtlosigkeit von Lebenspfuschern, die darauf vertrauen, dass ihnen unendlich viel Zeit zur Verfügung steht.

Alle Paare sind in Auflösung oder schon zerbrochen, und Liebesgeständnisse macht man hier immer den Falschen. In manchen Momenten befinden sich 25 Darsteller (einige von ihnen Statisten) auf der Bühne, sie sind bewaffnet mit vollen Gläsern und Champagnerflaschen und hetzen einander durch die hohen Räume. Titov braucht dieses Gewimmel, um seine Spieler effektvoll darin untergehen zu lassen. Aber er inszeniert keinen dieser Untergänge als Verlust, eher schon denkt man als Zuschauer: Jeder Untergang ist eine Erlösung.

Der alte, reiche Widerling Semjon Doppelpunkt etwa hat in der Darstellung von Martin Schwab das Heimatlose, ja Nomadenhafte eines Dementen, der, egal wo er ist, nur noch in der Fremde ist. In aller Kürze könnte man sein Leben so beschreiben: Er findet nichts mehr, er sucht nur noch. Manchmal überwältigt ihn die Erinnerung an die eigenen, toten Kinder, dann schluchzt er kurz, und das Schluchzen geht in ein keckerndes Lachen über, als ihm ein vergangenes Frauenabenteuer einfällt. So entkommt er dem Jammer und fällt wieder in ihn zurück: Martin Schwab zeigt das Wesen dieses Alten als ein Hin und Her zwischen Schmerz und Angeberei. Es bleibt ihm kein Ausweg: Die befreiende Denkbewegung zieht immer die andere, trostlose nach sich.

Solche eigensinnigen, sorgfältigen Figurenzeichnungen – Widerstände im Untergangsgeschehen – sind selten: Evgeny Titovs Inszenierung ist ein Isenheimer Altar der Erbärmlichkeit, bei dem es auf die Einzelwesen kaum ankommt.

Beide Aufführungen, Jugend ohne Gott und Sommergäste, wirken wie Zeugnisse einer Gesellschaft, der die Geduld und die Zeit ausgehen: Mit Nuancen wollen sie sich nicht aufhalten. Was sie grob zeichnen, sollen wir selbst fein ausschraffieren. Denn der tiefere Gehalt beider Aufführungen liegt in ihrer Zeugnishaftigkeit: Dies sind Kunstprodukte von Menschen, die verstanden haben. Auch wenn nicht immer ganz klar ist, was sie verstanden haben, ist eins völlig offensichtlich: Sie legen es darauf an, dass wir so nicht weitermachen. Sie wissen, was ein falsches Leben ist. Und damit wir die Fehler auch sehen, bedienen sie sich des Mittels der Komplexitätsreduktion – ungefähr so, wie es die Suchbilder nach dem Motto "Finde den Fehler" für Vorschulkinder tun: Das Falsche ist schnell zu erkennen, und alle Figuren sind von der Falschheit vergiftet, sie sind selbst Fälschungen.

Die Regisseure Thomas Ostermeier und Evgeny Titov haben den Glauben, sie müssten uns ein Verhalten nur zeigen, um es abzustellen. Ihre Theaterfiguren sind wie erstarrt im Harz eines Präparators, schon verloren, wenn sie das erste Mal auftreten. Hoffnung gibt es für sie nicht, und das oberste Recht aller Bühnenwesen, das Grundrecht auf Unfertigkeit und bewegliche Widersprüchlichkeit, die Hoffnung aufs Überraschtwerden (vor allem durch sich selbst), scheint für sie nicht zu gelten. Im Bestreben, uns zum Widerstand gegen die Verhältnisse aufzurütteln, lassen sie selbst allen Auflehnungswillen – und leider auch Witz – vermissen. Diese Aufführungen geben sich als Zeugnisse einer aufgeklärten Verantwortungsethik, aber es fehlt ihnen das Verantwortungsgefühl fürs einzelne Bühnenwesen.

Beide Inszenierungen sind so eindeutig, dass man als Zuschauer früh abschaltet. Sie sind ungenau aus guter Absicht. Das macht sie im Innersten fade. Denn sie wollen uns dazu bringen, beim Anblick ihrer Figuren immerzu "Genau" zu sagen.