Wenn das Licht uns beisteht – Seite 1

Vor gut zwanzig Jahren lief auf dem Festival von Cannes ein Film namens Plätze in Städten. Er zeigt, genau das, was sein Titel sagt. Etwa das weitläufige Berlin, die Brachen, das Grün. Dann das dicht bebaute Paris, graue Steine, gläserne Bushaltestellen. Eine Stadt, in der auch die U-Bahn anders klingt.

In dem Film folgt die Regisseurin Angela Schanelec einer Schülerin, Mimmi, die kurz vor dem Abitur steht. Wir sehen, wie sie mit einem jungen Mann spricht, der in sie verliebt ist. Wie sie Fahrrad fährt, sich mit ihrer Mutter streitet, mit einer Freundin tanzt. Einmal steht Mimmi in der Küche und isst ein Brot. Durchs Fenster fällt das Berliner Winterlicht, aus dem Kassettenrekorder erklingt der Song Guilty by Association von Vic Chesnutt, und Mimmi kaut und sinnt vor sich hin. Man könnte auch sagen: Die Kamera lässt einer Figur die Zeit, eins zu sein mit dem, was sie tut.

Bevor ich diesen Film von Angela Schanelec sah, hatte ich auf der Leinwand noch nie einen Menschen so physisch in einem Raum wahrgenommen. Oder so deutlich gespürt, wie das Leben in ein Bild einziehen kann. Die Begegnung mit Schanelecs Kino war auch die Begegnung mit einer anderen, freien Art des Erzählens. Mit einem Blick, der immer miterzählt, dass ein Bild eine Wahl ist. Oder auch eine Entscheidung für die Schönheit eines Ausschnitts, einer Bewegung: In ihrem 2001 entstandenen Film Mein langsames Leben gibt es eine eindrückliche Fahrt (Kamera: Reinhold Vorschneider) an Bäumen entlang, während man im Hintergrund die Figuren sieht. Eine Frau erzählt einem Mann, dass ihr Freund eine Affäre hat. Die Kamera lässt die Figuren am Bildrand zurück und gleitet weiter. Plötzlich erfüllt ein Baumstamm in ganzer Breite die Leinwand und mit ihm das Rauschen der Blätter.

Wahrscheinlich könnte man einen Film von Angela Schanelec schon am Licht erkennen. Es ist transparent und klar und scheint den Figuren irgendwie beizustehen.

Das Glück meiner Schwester, Marseille, Orly, Der traumhafte Weg – Angela Schanelecs Filme handeln von Menschen in Städten und ihren sich wandelnden Lebens- und Liebesgefühlen. Zwei Schwestern lieben denselben Mann. Eine junge Fotografin reist nach Marseille, ohne zu wissen, was sie dort sucht. Zwei Paare gehen auseinander, und ihre Wege werden von der Kamera weitererzählt. Was diese Filme verbindet, ist eine fast philosophische Einsicht in die absolute Zufälligkeit und Undurchschaubarkeit des Lebens. Und der Versuch, die Mittel des Kinos – Licht, Ton, Sprache, Räume, Körper – auf sinnliche Weise selbst erzählen zu lassen, statt sie als bloße Illustration einer Geschichte zu benutzen.

An einem Julitag sitzt Angela Schanelec im Garten des Berliner Café Einstein. Unter den Füßen der Kellnerinnen knirscht der Kies, und man fragt sich, ob man das so wahrnimmt, weil man es auch in einem Schanelec-Film deutlich hören würde. Wir haben uns verabredet, um über ihren neuen Film zu sprechen, Ich war zuhause, aber…, mit dem sie auf der vergangenen Berlinale den Silbernen Bären für die Regie gewann. Gespräche mit Schanelec sind besonders, weil sie ihre Filme nicht interpretieren oder auf ihre eigenen Befindlichkeiten zurückführen will oder kann. "Ich bin völlig unfähig, aus meinen Filmen Schlüsse für mein Leben zu ziehen", sagt sie, "und vielleicht ist das auch mein Problem."

Auf der Pressekonferenz während der Berlinale wurde Angela Schanelec von Journalisten auf den Prolog ihres Films angesprochen, in dem ein Hund und ein Hase über eine Wiese rennen. Der Hund frisst den Hasen und schläft dann zu Füßen eines Esels ein. Man hätte zu diesem Prolog viele Interpretationen auffahren können, von einem berühmten Eselsfilm des französischen Regisseurs Robert Bresson – Zum Beispiel Balthasar – bis zu den Bremer Stadtmusikanten. Aber Schanelec sagte nur: "Ich wollte das einfach sehen. Und ich wollte, dass die anderen das auch sehen."

Kino der lichten Klarheit

Auch in ihrem Kino geht es nicht ums Schlüsseziehen. Es registriert Stimmungen, Atmosphären, Zustände. Etwa den einer etwa vierzigjährigen Frau in Berlin: Astrid (gespielt von Maren Eggert), zwei Kinder. Ihr dreizehnjähriger Sohn Philip ist verschwunden, nach mehreren Tagen taucht er mit verschmutzter Kleidung wieder auf. Ein Prozess kommt in Gang. Das Leben der Mutter gerät nach und nach aus den Fugen. Aus Verlustangst? Als Nachhall eines anderen Verlustes? Beiläufig bekommt man mit, dass der Vater der Kinder, ein Theaterregisseur, vor einiger Zeit gestorben ist. Dass Astrid an einer Hochschule der Darstellenden Künste unterrichtet und einen Freund hat. In manchen Szenen verströmt die Mutter eine unerschütterliche Ruhe. Dann wieder scheint sie am Rande eines Nervenzusammenbruchs zu stehen. Wir sehen eine Frau im Ausnahme-, eine Familie im Übergangszustand.

Da ist es wieder, dieses Kino der lichten Klarheit (Kamera: Ivan Marković). Im Schwimmbad stehen die zarten Blautöne der Umkleidekabine Mutter und Tochter bei, in einem Moment des Innehaltens und vielleicht der Trauer. Bei einer Kamerafahrt durch Berlin-Mitte wirken die abendlichen Ladenfassaden so, als wären sie von Phantomen bewohnt. Eine Einstellung zeigt eine beiläufige Komposition aus Baustellenabsperrungen und Grundwasserentsorgungsrohren. Man sieht die ganz normale Normalität der Stadt. Aber anders.

Weshalb wirken die Menschen und Dinge in Schanelecs Kino zugleich vertraut und fremd? Was interessiert sie an diesem fast ethnologischen Blick auf das Leben? Schanelec bestellt Käsekuchen ("Der beste der Stadt") und sagt: "Man kann die Dinge so anordnen, dass man sie sofort abgleicht mit den eigenen Bildern und Erfahrungen. Dann sieht man darüber hinweg. Oder man inszeniert die Räume, Menschen, Gesichter so, dass sie fremd wirken. Und ich würde sagen, dass ich auf diese Weise versuche, die Dinge sichtbar zu machen." Sie zeigt auf eine Kaffeetasse. "Wenn man eine Tasse vor sich stehen hat, dann weiß man, wie sie aussieht, weil man sie so oft gesehen hat. Aber wenn man sich auf einmal sagt: 'Das ist ein Baum', dann sieht man plötzlich alles ganz genau." Und das Berliner Hallenbad aus den Dreißigerjahren entwickelt plötzlich eine bedrohliche Schönheit, indem Schanelec die absurd hohe Fensterfront vor ihren winzig wirkenden Figuren ins Bild setzt.

Zunächst befremdlich klingt auch die Sprache des Films. Schanelecs Figuren sprechen jenseits jeder Psychologie. Jenseits von allem, was man als Schauspielerei bezeichnen kann. In einem Handlungsstrang des Films probt Philips Schulklasse Hamlet. Die Kinder sprechen Shakespeares Texte neutral, unbeteiligt, so als würde die Sprache durch sie hindurchfließen. "Diese Texte kann ja ein 13-Jähriger nicht spielen", sagt Schanelec. "Und es ist eben so, dass diese Kinder nicht etwas mit dem Text gemacht haben, sondern der Text mit ihnen. Und dann wird es interessant, weil man die Sprache eben plötzlich hört."

Immer wieder zeigt Astrid Zweifel an der Sprache als Mittel der Verständigung. So als hätte die Erfahrung des Verlusts alle Verabredungen zunichtegemacht, die zum gemeinsamen Gebrauch der Worte gehören. Das hat auch komische Seiten: Bei einem Besuch in der Schule bezeichnet Astrid die anwesenden Lehrer nicht als Lehrkörper, sondern als Heizkörper. "In meinem Film ist die Kommunikation ja ohnehin permanent gestört", sagt Schanelec. Vielleicht sollte man erwähnen, dass sie Schauspielerin war, unter anderem an der Berliner Schaubühne, bevor sie an der Berliner Filmhochschule dffb Regie studierte.

In Ich war zuhause, aber… gibt es Parallelen zu Angela Schanelecs eigener Biografie. Auch sie unterrichtet Film – an der Hamburger Kunsthochschule. Auch sie lebte mit einem Theaterregisseur zusammen, Jürgen Gosch, dem Vater ihrer Kinder. Er starb im Jahr 2009.

Machen solche Bezüge den Film persönlicher? "Das glaube ich nicht", sagt Schanelec. "Ich glaube nur, dass das Persönliche hier offensichtlicher ist. Und dass ich keinen Grund gesehen habe, irgendwas zu verbergen. Ich bin auch gefragt worden, ob mich das besonders mitgenommen hat. Nein! Oder wenn, dann so wie bei den anderen Filmen auch. Wenn man dreht, dann will man doch immer etwas herausfinden."

Ein intuitiver Umgang mit Verlust

Einmal sieht man Astrid mit einem Regisseur den Ku’damm entlanglaufen. Sie spricht über seinen Film, von dem sie nur einen Ausschnitt gesehen hat: Offenbar zeigte er Tänzer und Schauspieler, die gemeinsam mit todkranken Menschen auftreten. Ganz langsam steigert sich Astrid in ihre Ablehnung gegen diesen Film hinein, in dem das Falsche (Tänzer, die mit ihren Körpern etwas behaupten) auf das Wahre treffe (Kranke, die nur noch Körper sind), ohne dass aus dieser Begegnung etwas resultierte.

Die Schauspielerin Maren Eggert spricht diesen Quasi-Monolog so, als wäre sie vom Gesagten selbst überrascht. Sie spricht ihn zwischen Genervtheit, Zweifel und zunehmender Verärgerung über die Verwechselung von Kunst mit einem Sozialprojekt. Ihre Figur gerät in Rage, entschuldigt sich bei dem erstaunten Regisseur, den sie eigentlich nicht verletzen will – und kann dann doch nicht anders, als dessen Film vor seinen erstaunten Augen in die Tonne zu treten.

Angela Schanelec mag skeptisch sein gegenüber Rückschlüssen auf sich selbst. Und doch kann man davon ausgehen, dass in der Szene auch etwas von ihrer eigenen künstlerischen Haltung steckt: ein Misstrauen gegenüber der Behauptung von Authentizität. Der Glaube an das Kino als Verwandlung von Wirklichkeit. Auch das Wissen darum, dass diese Verwandlung nicht geschieht, indem man die Kamera auf etwas "draufhält". Die Herausforderung besteht darin, sie zu benutzen, um etwas zu sehen, was man ohne sie nicht sieht.

Sperrig, verkopft – immer dieselben Vorwürfe

Angela Schanelecs Filme liefen in Cannes (Plätze in Städten und Marseille) und auf unzähligen Festivals, wurden im Rahmen einer großen Schau zur Regiebewegung der Berliner Schule im New Yorker Museum of Modern Art gefeiert. Im vergangenen Jahr gab es eine Retrospektive in Japan, und demnächst wird es eine in Wien geben.

Hierzulande hingegen erstaunt, welche Aggressionen dieses Kino bei manchen Filmkritikern und auch immer wieder in der deutschen Filmbranche auslöst. Angela Schanelec wurde noch nie für den Deutschen Filmpreis nominiert. Immer wieder hat sie Schwierigkeiten, ihre Filme zu finanzieren, und es ist schon absurd, dass der Gewinnerin des Silbernen Bären gerade die Förderung ihres nächsten Drehbuchs abgesagt wurde. Verweigerung, Sperrigkeit, Verkopftheit – die Vorwürfe sind immer dieselben. Darin liegt letztlich ein großes Missverständnis. Denn in Wahrheit hat diese Regisseurin nur den Mut, konsequent ihrer Intuition nachzugehen.

Auch Ich war zuhause, aber... folgt eher einer Intuition als einer Geschichte. Man könnte auch sagen: Der Film ist ein intuitiver Umgang mit dem Thema des Verlustes. Indem er den Nachhall eines Verschwindens registriert, erzählt er vom Leben. Er gibt Trost, auch durch seine Schönheit. Etwa wenn die Figuren mehrmals im Wald an einem Bach zu sehen sind. Vielleicht ist es der Ort, an dem sich der Junge während seiner Abwesenheit aufgehalten hat. Vielleicht ist es ein Sehnsuchtsort. Vielleicht existiert die Szene wirklich nur in der Fantasie der Figuren. So wie der Moment, in dem Astrid nachts an einem Grab liegt und von einem kleinen Vogel besucht wird. "Der Trost kann ja auch einfach in der Zeugenschaft bestehen", sagt Schanelec. "Und Zeugenschaft bedeutet: Diese Menschen sind nicht alleine."

Und zwar auch, weil diese Regisseurin uns die Möglichkeit gibt, sie und die Welt einfach zu sehen.