Manchmal ist ein Film politischer, als er von seiner Regisseurin oder seinem Regisseur erdacht wurde. Weil er etwas formuliert, was über das Drehbuch hinausgeht, ja vielleicht nicht einmal darin angelegt ist. Das Politische kann einfach in dem liegen, was der Film zeigt, liebt oder feiert. Zum Beispiel Hongkong im Jahre 1967. In dem Animationsfilm No. 7 Cherry Lane ist die Hafenstadt ein in Pastelltönen fluoreszierender Sehnsuchtsort, eine Chiffre für Projektionen und Phantasmen und zugleich Refugium für die Selbstentwürfe ihrer Bewohnerinnen und Bewohner.

Im Wettbewerb der Filmfestspiele von Venedig wirkte der Film des Hongkong-Regisseurs Yonfan (er gewann den Drehbuchpreis) wie ein fremdes, verführerisches Parfüm. Oder wie ein exzentrischer Gast zwischen einem amerikanischen Verstörungsfilm wie Todd Phillips’ Joker (ZEIT Nr. 37/19), der den Goldenen Löwen gewann, und Roman Polanskis Historienfilm J’accuse (Großer Preis der Jury), der bewies, dass das klassische Erzählkino noch längst nicht auserzählt ist.

No. 7 Cherry Lane lässt sich in einem Satz zusammenfassen: Der attraktive Student Ziming verliebt sich in seine Nachhilfeschülerin und deren Mutter. Gleich zu Beginn wird klar, dass es um mehr geht, nämlich um ein raffiniertes Spiel mit einem männlichen Objekt der Begierde. Nach einem Tennismatch, dessen Stimmung ein anderes berühmtes Match zitiert (aus Michelangelo Antonionis 1966 gedrehtem Film Blow up), sieht man den Studenten mit einem Freund nackt unter der Dusche. Die vom Wasserdampf umgebenen, im klassischen reduzierten Animé-Stil gezeichneten Körper verströmen Sexyness. Durch ein Loch in der Wand werden die beiden jungen Männer von einem Voyeur beobachtet. Ziming beginnt spielerisch seine Brust zu streicheln, sich als Objekt der Begierde zu präsentieren. Während des gesamten Films wird diese Figur oszillieren zwischen Verführer und Verführtem.

Ein Großteil des Films spielt in der lichten, luftigen Wohnung von Mrs. May und ihrer Tochter. Mit der eleganten und introvertierten Mutter verbindet Ziming eine Seelenverwandtschaft, die Liebe zur Literatur und gemeinsame Kinobesuche, bei denen die beiden französische Liebesfilme mit Simone Signoret anschauen – später auch Reifeprüfung. Sechs Jahre lang hat der 71-jährige Regisseur Yonfan an diesem Film gearbeitet, dessen Hintergründe wie chinesische Rollbilder wirken. Detailreich bis zu einem sich im Wind bewegenden Haar. Rhythmisch bis in die Bewegung der Katzen, die hier auch Teil einer erotischen Fantasie werden. Von faszinierender Räumlichkeit, wenn die Straßen des alten Hongkong sich über Hügel ringeln und den Blick freigeben auf Bucht und Hafen.

Schon die mächtigen Wurzeln, die Fassaden, Treppen und Trottoirs in Beschlag nehmen, zeigen, dass die Stadt dem Dschungel abgetrotzt wurde. No. 7 Cherry Lane ist ein filmischer Liebesbrief an einen Ort, der hier aufs Sinnlichste durch verschiedene kulturelle Einflüsse zu existieren beginnt. In dieser Mischung und der Feier ihrer Offenheit liegt die implizite politische Sprengkraft des Films: Altchinesische Traditionen und kantonesische Küche. Westliche Mode, Pop- und Kinokultur, geschwungene Dächer, Kolonialbauten und die architektonische Eleganz der Zwanzigerjahre.

Yonfan, flamboyanter Regisseur und eine stets mit Halstuch und Hut auftretende dandyhafte Erscheinung der internationalen Kinowelt, hat bisher 14 Filme gedreht. Was seinen Animationsfilm einzigartig macht, ist die Konzentration auf die Idee Hongkong – und eine dafür über Jahre hinweg akribisch entwickelte Visualität. Das macht ihn zum Seelenverwandten eines anderen Regisseurs und – stillen – Exzentrikers: Seit Jahren dreht der Schwede Roy Andersson seine Filme auf ähnlich obsessive Weise.

In seinem neuen Werk Über die Unendlichkeit (Regiepreis) versammelt Andersson wieder lose arrangierte Dramolette, statisch inszenierte Alltagsszenen, Sketche, die manchmal mit lakonischer Pointe enden. Die Ruhe der Szenen verleiht ihnen etwas Existenzialistisches: Eine Frau trinkt in einer Bar neben ihrem Begleiter genussvoll Champagner. Eine andere Frau wartet am Bahnsteig auf ihren Geliebten, der schließlich doch noch kommt. Eine geschlagene Armee schleppt sich durch eine Winterlandschaft. Ein vom Glauben verlassener Priester trinkt in einem Zug eine halbe Flasche Messwein und geht schleifenden Schrittes in die Kirche. Verbunden werden diese Szenen durch ein stets weißlich gehaltenes Ambiente, bühnenhafte Tableaus, die sich in der Unendlichkeit verlieren. Worauf läuft die theaterhafte Präzision dieses Kinos hinaus? Auf nichts. Oder auf alles. Anderssons Filme erzählen von der condition humaine als comédie humaine. Und vielleicht ist auch das schon eine übergestülpte Idee. In manchen Momenten wirken die ausgeblichenen Welten von Über die Endlichkeit wie ein metaphysischer Raum – egal ob Himmel oder Hölle –, in dem die Figuren das tun, was sie schon immer getan haben: trinken, Kriege führen, lieben, grübeln. Was Roy Andersson in der Tiefe des Realbildes inszeniert, gelingt Yonfan in der zweidimensionalen Tiefe der Animation: den eigenen Blick auf das Leben in eine Ästhetik zu verwandeln. Und in eigensinnige Schönheit.

Was wäre die Festival- und Kinowelt ohne diese visionären Verrückten?