Die Geschichte eine Schlacht, die Kunst funkelnd tödlich. Und das Museum? Ein Ort, an dem sich die Truppen sammeln, um alles, was nicht stark, nicht innovativ genug ist, für immer aus dem Gedächtnis der Menschheit zu tilgen. So oder so ähnlich sieht es Alfred H. Barr, der erste Direktor des MoMA, des Museum of Modern Art in New York, als er 1941 eine Zeichnung anfertigt, die bald schon berühmt werden wird: Sie zeigt die Kunstgeschichte als Torpedo.

Hinten am Propeller Gauguin, Cézanne und Seurat, dann im dicken Bauch des Geschosses die Pariser Schule, ganz vorne aber, unbeirrbar und mit voller Durchschlagskraft, die Künstler Amerikas. Der Krieg, für den diese Waffe gemacht war, hieß Fortschritt. Das Ziel war, was bitte sonst, die Weltherrschaft der USA.

Über viele Jahrzehnte wurde das MoMA von dieser verdrängenden Mission getragen, und noch immer will es groß und immer größer werden. Gerade erst konnte es sich wieder stark erweitern, bereits zum achten Mal in seiner fast 90-jährigen Geschichte – ein funkelndes Zeichen schier unbegrenzter Geld- und Geltungsmacht. Und doch hat, hinter schwarz getönten Glasfassaden, eine erstaunliche Verwandlung begonnen. Fast könnte man glauben, das MoMA, das an diesem Wochenende wiedereröffnet wird, wolle kein MoMA mehr sein, nicht der Maßstab aller Dinge, als das man es bislang kannte. Selbst die größte Verheißung des Museums soll nun nicht mehr gelten: die Hoffnung auf Ewigkeit.

Künftig will sich das MoMA immerzu selbst überraschen: Die klare Ordnung der ständigen Sammlung wird aufgelöst, ein Saal nach dem anderen mit stets anderen Werken gefüllt, damit sich auf diese Weise das ganze Haus beständig runderneuere, einmal komplett in 18 Monaten. Jede Vorstellung, hier würden gültige Wahrheiten dargeboten, wird abgeräumt, bevor sie aufkommen kann. Die Moderne ist in diesem Museum kein Zustand und kein Ziel, sie ist ewiges Ausprobieren. Und sieht also ziemlich genauso aus wie die seltsamen Tassen und Kännchen des amerikanischen Töpfermeisters George Ohr, um nur mal ein Beispiel zu nennen.

Bislang waren Ohr und seine krausen, zerdellten, jeder Nützlichkeitsidee spottenden Objekte so gut wie unbekannt; jetzt aber, im verwandelten MoMA, bekommen sie einen Ehrenplatz gleich im ersten Saal des Rundgangs, neben Gauguin und Cézanne. Dehierarchisierung nennen das die Kuratoren und meinen damit, dass von nun an die großen Künstlerstars der Sammlung andere, manchmal etwas komische Nachbarn bekommen, zugezogen aus den Bezirken Design, Fotografie oder Architektur.

Nun trifft man also auf van Goghs berühmte Sternennacht, und gleich davor steht in einer Vitrine die Ohrsche Töpferware, die glasiert ist und gebrannt und doch so aussieht, als könne man sie noch immer kneten und ganz andere Dinge daraus formen, ein Ohr vielleicht, was ja zum Namen des Keramikers passen würde und zu van Gogh wohl auch.

Jedenfalls spürt man gleich hier, im ersten Saal, dass die Kunst des späten 19. Jahrhunderts nicht allein war in ihrem Streben nach Aufbruch. Die Zeit- und Raumstrudel, die in der Sternennacht den Himmel durchziehen, erfassten viele Menschen und Dinge, das Gewohnte verlor seine Kontur, die Welt war kaum mehr klar zu fassen.

Und sie wurde umso rätselhafter, je mehr man versuchte, sie dingfest zu machen, was sich auch im zweiten MoMA-Saal besichtigen lässt. Dort, auf auberginefarbenen Wänden, gibt es alte, großartige Foto- und Filmdokumente zu sehen: Man taucht ein in der Erden Tiefe und reist mit der Kamera durch einen U-Bahn-Tunnel unter Manhattan. Dann fliegt man empor zu den Gestirnen und erblickt auf einem Foto des Mondes schuppige Oberfläche aus nächster Nähe. Und noch eine dritte Fremde tritt hinzu, die der Menschen: Man schaut schwarzen Tänzern beim Auftritt zu, einem juxenden Gehopse, arrangiert für weißes Publikum, und die Szene wirkt schon deshalb schwer irritierend, weil sich manche dieser Schwarzen schwarz geschminkt haben, ganz als sei ihre Hautfarbe nur ein Kostüm.

Neue Räume im steilen Turm – das MoMA hat sich erweitert. © Winnie Au/​The New York Times/​Red/​Redux/​laif

Womit man im dritten Saal gelandet wäre, wo Pablo Picasso seine Demoiselles, die Huren von Avignon, derart entblößt, als hätte er sie nicht nur ausgezogen, sondern gehäutet, und nun käme das ungezähmte Wesen des Menschen, dieser Bestie, zum Vorschein. Warum er die Frauen so zeigte, ob aus Angstlust, aus Gründen der Entfremdungskritik oder weil er den künstlerischen Schockeffekt liebte, bleibt zwar offen. In jedem Fall jedoch erscheint Picasso hier deutlich deradikalisiert. Denn war es bislang im MoMA üblich, die Veränderungen der Kunst aus der Kunst heraus zu erklären, erscheint jetzt, angesichts der fotografischen Sensationen nebenan, die malerische Innovation fast unausweichlich. Wenn Röntgenstrahlen den Menschen durchdringen, können sich Maler nicht länger mit Äußerlichkeiten aufhalten.

Damit aber nicht genug der Relativierung: Schräg gegenüber den Demoiselles hängt im MoMA nun ein Bild, das sechzig Jahre später entstand, 1967, gemalt von der Amerikanerin Faith Ringgold. Bei ihr wird geschossen, gestochen, gemordet, und ganz offensichtlich soll dieses Massaker, recht plakativ in Machart und Sujet, als eine Art Fortschreibung verstanden werden und zugleich als korrigierende Ergänzung. Schließlich sei Picassos Umgang mit Frauen, schrieb prompt die New York Times, ebenso problematisch gewesen wie die kulturelle Aneignung afrikanischer Maskenmotive für die Demoiselles. Daher scheint es nun Ringgold zu obliegen (Frau! Und schwarz!), die krude Eigenmächtigkeit des Künstlers (Mann! Und weiß!) irgendwie zurechtzurücken.