Parasite ist ein Film der Treppen. Eine führt im Architektenhaus der Familie Park zu den schick ausgestatteten Schlaf- und Ankleidezimmern, dorthin, wo die Dame des Hauses ihre Luxustaschen aufbewahrt – subtil beleuchtet, als wären es Museumsstücke. Eine rohe Betontreppe verbirgt sich weiter unten hinter einem Vorratsschrank; da geht es in einen jener Bunker, mit denen sich die Superreichen dieser Welt auf absehbare Katastrophen, den Umwelt-GAU, vielleicht auch einen Aufstand der Bedürftigen, vorbereiten. Durch ein Labyrinth von Bahnschächten und Versorgungskanälen flüchten irgendwann die unterprivilegierten Protagonisten von Bong Joon Hos Film aus dem hügeligen Villenviertel der Stadt in ihre finstere Souterrain-Wohnung – ein Abstieg in die Hölle.

Für sich genommen wäre die Treppenmetapher wenig originell. "Upstairs, downstairs", oben die Herrschaft, unten die zum Dienen Verdammten – mit diesem Bild sind Freunde englischer Adelsserien seit Jahrzehnten vertraut. Auch Parasite erzählt eine Dienstbotengeschichte, und es werden viele Tabletts umhergetragen. Aber der südkoreanische Regisseur Bong Joon Ho, der seit seinem Durchbruch mit dem Monsterfilm und Blockbuster The Host (2006) munter den Korridor zwischen Genre- und Arthouse-Kino bespielt, hat Übung darin, Bild- und Wortformeln neu zu beleben. Die Treppen in Parasite, mit dem Bong in Cannes die Goldene Palme gewann, entwickeln als Verbindung sozialer Sphären einen zeitgemäß-sinnfälligen Charakter. Und der Regisseur lässt seine Figuren auf dem Weg nach oben oder unten regelrechte Choreografien aufführen.

Dabei sind die Armen aus dem Souterrain, ist die Familie Kim die treibende Kraft. Die vier, Eltern und junge Erwachsene, sind allesamt arbeitslos. Doch sie haben sich nicht aufgegeben; sie suchen Anschluss, buchstäblich. In das schnellste Netz der Welt – Südkorea führt offiziell die Hitliste an – klinken sich die Jugendlichen ein, indem sie in drangvoller Enge neben der Toilette kauernd ein freies WLAN-Signal aus der Nachbarschaft anzapfen. Sie brauchen eine Anleitung für einen ihrer Gelegenheitsjobs: das Falten von Pizzakartons. Eine Chance zum Aufstieg scheint sich zu bieten, als der junge Ki Woo in Vertretung eines Freundes von den wohlhabenden Parks als Nachhilfelehrer für die Tochter eingestellt wird. Ki Woo macht sich daran, seine Angehörigen in den Haushalt einzuschleusen. Der Haken: Die Parks haben bereits Personal. Chauffeur und Haushälterin müssen ausgebootet werden; dabei dürfen die Arbeitgeber nicht merken, dass sie manipuliert werden.

Das Spiel um die Posten vollzieht sich mit großem Erfindungsreichtum, als Serie komischer Vignetten. Die Kims begreifen schnell, wie die Parksche Infrastruktur funktioniert; sie freuen sich darüber, "wie viel Geld von ihrem Haus in unseres fließt" – das Projekt Umverteilung scheint zu gelingen. Bis zu der stürmischen Nacht, in der die geschasste Haushälterin zurückkehrt, und die Kims sich in einen hysterischen Zwei-Fronten-Krieg verstricken.

Das südkoreanische Kino erlebte in den Neunzigern einen künstlerischen Aufschwung, der bis heute anhält; die Autorenfilmer dieser Welle, Lee Chang Dong (kürzlich mit Burning bei uns im Kino), Kim Ki Duk, Hong Sang Soo, Park Chan Wook, alle zwischen 50 und 65, alle mindestens als Co-Autoren an ihren Drehbüchern beteiligt, sind Stammgäste auf großen Festivals – und entfalten ein immenses Spektrum an Tonlagen, vom intimen, hingetupften Independentfilm bis zum blutigen Thriller. Bong ist einer der erfolgreichsten von ihnen, und die Art, wie er seine Filme der westlichen Popkultur öffnet – der Actionfilm Snowpiercer wurde mit internationaler Besetzung nach einem französischen Comic gedreht –, scheint besonders exportfähig zu sein. Außerdem versteht er es, zu unterhalten. 2017 brachte er im Wettbewerb von Cannes einen Film unter, dessen Star ein genmanipuliertes, furzendes und umwerfend sympathisches Riesenschwein ist. Die Öko-Satire Okja war auf dem Festival als Netflix-Produktion umstritten; inzwischen ist sie Kult – samt Schweine-Merchandise.

Was Bong Joon Hos Werk zusammenhält, ist eine Form von Parteinahme, die sich auf einen genauen Blick für gesellschaftliche Strukturen gründet – er hat zunächst Soziologie studiert – und sich nicht nur auf der Handlungsebene seiner Filme bemerkbar macht. Sie fußt auch auf Mikrobeobachtungen und Zitaten. Das gilt für Parasite mit seiner konzentrierten Laborsituation ganz besonders. Erinnert die Haushälterin mit dem runden, erregten Gesicht und der Brille nicht an die verzweifelte Mutter in der Treppenszene von Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin? Heißt die Hightech-Firma von Herrn Park zufällig "Another Brick", oder sollen wir uns an den Refrain des Pink-Floyd-Songs erinnern: "All in all you’re just another brick in the wall"?

Vor den Augen des Zuschauers materialisieren sich in Parasite die Lebensformen der westlich geprägten Konsumgesellschaft und des urbanen Prekariats. In der abgeschotteten Villa der Parks herrscht zenhafte Ruhe, sind die Dinge, von den Designermöbeln im großzügigen Wohnzimmer bis zur Batterie gläserner Wasserflaschen im Kühlschrank, perfekt arrangiert. Man würde alles gern anfassen: die matt schimmernden Oberflächen von Tischen und Schränken, die Seidenblusen der Hausfrau, die prächtigen Obststücke, die als gesunde Zwischenmahlzeit serviert werden. In der Wohnung der Kims hingegen herrschen Chaos, Chips und Krümel, krabbeln Käfer, und die Grenze nach draußen ist furchtbar durchlässig. Der gewaltige Regen, den der kleine Sohn der Parks spielend in einem Indianerzelt – made in USA – im Garten aussitzt, flutet das Viertel der Kims und macht sie zu Besitzlosen, zu Flüchtlingen. Ein vollkommen beiläufiger Schnitt führt von Frau Park, die gerade an ihrer Taschensammlung vorbeigleitet, in die Notunterkunft, in der sich die Tochter der Kims durch einen Haufen gespendeter Kleider wühlt.

Dabei erscheinen die Reichen hier nicht grausam und nicht einmal besonders unsympathisch; sie bezahlen ordentlich und benehmen sich freundlich; ihr Habitus, der Campingtrips, spontane Gartenpartys und Klitorismassagen auf dem Sofa einschließt, hat durchaus etwas Cooles, Aufgeklärtes. "Geld ist wie ein Bügeleisen, es glättet alle Falten", sagen die Kims. Marx würde vielleicht bemerken, dass Leute wie die Parks so entspannt sein können, weil ihre Vorstellungen von Lebensqualität allgemeiner Maßstab, weil die "Gedanken der herrschenden Klasse in jeder Epoche die herrschenden Gedanken" sind. Die marginalisierten Kims glauben selbst an die Möglichkeit, innerhalb des neokapitalistischen Konkurrenzsystems voranzukommen. Und sie verfügen durchaus über das, was es behauptetermaßen dazu braucht; sie sind anpassungsfähig und resilient. Das Einzige, was sie nicht haben, ist das, was sie retten könnte: Klassenbewusstsein. Nach einem wahnwitzigen Finale träumt Ki Woo immer noch davon, die Villa für seine Familie in Besitz zu nehmen.

Die kunstvollen Muster jedenfalls, die Herrschaft und Dienstboten in ihrem Ringen um Hegemonie über die Villa bilden, sind für jeden lesbar: Zeichen einer ziemlich hoffnungslosen Zeit, in der die "Abgehängten" der einen Welt beständig gegen die Elenden der anderen ausgespielt werden und selbst das Klima Klassencharakter angenommen hat.