Die Szene hat etwas Unwirkliches, Konspiratives, aber das liegt auch am Bühneneingang der Hamburgischen Staatsoper, der den Charme einer Lieferzone bei Lidl verströmt. Luken, Tore aller Arten, Zugwind ums Eck, Licht von oben. Dreieinhalb Stunden Don Giovanni liegen hinter den Menschen, die jetzt hinaus in die Nacht und die Wirklichkeit drängen. Musiker schultern ihre Instrumentenkoffer, Sänger ziehen Schals fester, Fans mit Autogrammbüchern steigen fröstelnd von einem Bein aufs andere. Gekonnt graumäusig schleicht der Dirigent Adam Fischer von dannen, und Andrè Schuen, der die Titelpartie singt, bindet seine Latin-Lover-Locken rasch zu einem Zopf. So ziemlich als Letzte kommt Anna Lucia Richter, blonde Mähne, Lippenstift, Rheinländerin. Ein Typ wie die junge Hildegard Knef, nur nicht so verrucht. Wenn sie lacht, und sie lacht viel, kann das aber ganz schön dreckig klingen.

Richter ist Zerlina in der szenisch wenig glücklichen Hamburger Neuinszenierung, und wer rein zufällig vorher Adorno gelesen haben sollte, der sieht und hört bei ihr, wie unser Frauenbild weniger über Mozart als über die Frankfurter Schule hinweggegangen ist. Diese Zerlina ist weder Bauerntrampel noch Opfer, noch "Natur, deren Hauch den Bann des zeremoniellen Wesens löst", wie Adorno 1952 schreibt. Diese Zerlina begreift ihr Verführtwerden durch Don Giovanni/Don Juan als konkrete Utopie und setzt (fast) alles daran, die Grenzen der eigenen Biografie zu sprengen. "Im Bild Zerlinas hält der Rhythmus von Rokoko und Revolution inne", schwärmt Adorno ganz richtig – und gewinnt daraus nichts anderes als eine Lolita-Fantasie: "unverstümmelt vom feudalen Zwang und geschützt vor bürgerlicher Barbarei", beschwöre sie, Zerlina, so etwas wie die wahre, die jungfräuliche Humanität.

Richter sieht das pragmatischer. Und enthusiastischer. "Zerlina", sagt sie, "entdeckt sich innerhalb der Oper als Frau."

Mit viel Pappmaschee-Gemäuer und Lametta gibt Jan Bosses Regie Anna Lucia Richter leider kaum Gelegenheit, das utopische Potenzial der Figur auszuloten (auch Mozart komponiert für Zerlina im zweiten Akt letztlich eine Arie zu wenig). Also sieht man sie mal in Unterwäsche sich zieren, mal mit Augenbinde umhertappen oder, in ihrer ersten Arie, das Solo-Cello umgarnen. Je belangloser das anmutet, desto inbrünstiger agiert Richter, als könnte sie die konzeptionelle Leere mit Wachheit und vibrierenden Sinnen wettmachen. Sie selbst hat das mal ihr "Opern-Stockholm-Syndrom" genannt: alles geben, auch wenn die Umstände nicht danach sind. Als Don Giovanni dann im Finale des ersten Aktes zudringlich wird, wankt Zerlina mit blutendem Antlitz über die Bühne. War das ein kleistscher Biss in die Lippen, fragt man sich, oder hat sie dem Verführer aller Verführer im Off kurzerhand die Stirn geboten?

Die Musik gibt darüber mehr Aufschluss, auch wenn Richter meint, der Abend sei nicht besonders gut gewesen. Zwar habe sie nach einem Bühnenunfall mit Rückenprellung zum ersten Mal wieder ohne Schmerzmittel singen können, erzählt sie bei einem späten Glas Wein, der Atem aber fließe noch nicht so, wie er solle. Singen ist Körperkunst, gewiss, jede kleine oder größere Unebenheit hat systemische Folgen. Trotzdem macht Richters Zerlina mit nur einem Duett (dem berühmten Là ci darem la mano mit Don Giovanni im ersten Akt) und zwei Arien eine rasante Entwicklungskurve hörbar, eine Art Lebensweitsprung: Anfangs noch ganz auf Anschmiegsamkeit und Gefallsucht aus, ist sie sich in Batti, batti, o bel Masetto, der ersten Arie, längst ihrer Wirkung bewusst. Und zwar nicht blöd, mit stimmlichem Wimperngeklimpere, um die Eifersucht des Bräutigams zu besänftigen, sondern eher kühl, ja besonnen. Die Selbstüberforderung und -überschätzung, die darin liegt, hat Mozart, der Geniale, natürlich mitkomponiert. Die großen Intervalle und lasziv ausschwingenden Kantilenen sind für einen so sonnig timbrierten, lupenreinen, instrumental geführten lyrischen Sopran, wie Richter ihn hat, durchaus eine Herausforderung.

Warum ist Mozart, der so leicht klingt, eigentlich so schwer? Sorgfältig stapelt Richter die Gedanken: "Weil er einem nichts verzeiht. Weil man nackt dasteht. Weil man jede Unsauberkeit hört. Und weil man bei ihm nichts mit Pathos überpinseln kann."

Anna Lucia Richter, Ende 20, stammt in vierter Generation von Musikern ab. Die Mutter ist Sängerin, der Vater Geiger im Kölner Gürzenich-Orchester und der Bruder Kontrabassist beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Der eine Onkel spielt Cello, der andere Klarinette, die Tante Flöte. Der Großvater wiederum war Pianist, die Großmutter Bratschistin, der Urgroßvater Generalmusikdirektor in Bonn und die Urgroßmutter ebenfalls Pianistin. Mit vier sagt die kleine Anna zum ersten Mal, dass sie Sängerin werden will, mit neun erhält sie ersten Unterricht bei der Mutter und tritt in den Mädchenchor des Kölner Doms ein, mit 15 fährt sie regelmäßig nach Basel, zu dem Schweizer Gesangspädagogen Kurt Widmer (dem Schwiegervater von Cecilia Bartoli) – und mit 16, als es um ein Jungstudium an der Kölner Musikhochschule geht, überlegt sie: Will ich das alles überhaupt? Soll ich nicht lieber Journalistin werden? Sprache, sagt Richter, sei ihr enorm wichtig und immer wichtig geblieben, auch als sie sich für die Musik entscheiden musste, weil das Bachelor-Master-System ihren Plan vereitelte, zweigleisig zu fahren.