Es ist ein bisschen einsam geworden auf dem Olymp, die Helden sind zu anderen Höhen aufgebrochen. Gern berserkern sie mit Liszt, schwärmen mit Chopin, stürmen mit Schumann und glitzern mit Debussy. Aber den Olympier aller Olympier, Ludwig van Beethoven, spielt man im Konzert – wenn überhaupt – höchstens vor der Pause. Für die Großpianisten von heute scheint er kein Gebirgsmassiv mehr zu sein, an dessen Bezwingung sie ihr Leben ausrichten. Gewiss erklingen bei Klavierabenden immer mal ein paar Sonaten oder auch die Diabelli-Variationen, aber die langwierige Erkundung aller 32 Klaviersonaten, die einem vorkommt wie eine Himalaya-Expedition, scheint eine Angelegenheit von früher zu sein.

Tatsächlich ist es nicht weniger als elf Jahre her, dass der Ungar András Schiff als letzter der Granden eine maßstabsetzende Gesamtaufnahme dieser Enzyklopädie des Beethovenschen Denkens vorgelegt hat. Seine Kollegen Daniel Barenboim und Rudolf Buchbinder unterflogen mit ihren etwa zeitgleich produzierten Neueinspielungen die Ereignishöhe der Musik. Bei Schiff hingegen spürte man die Kontinuität der Interpretationsgeschichte, er reihte sich ein in die Phalanx bedeutender Vorgänger: des weisen Alfred Brendel, des virtuosen Maurizio Pollini, des kühnen Michael Korstick. Als ewige Referenzen des Beethoven-Spiels sind Artur Schnabel, Rudolf Serkin, Solomon Cutner, Friedrich Gulda und auszugsweise sogar Glenn Gould präsent. In Griffweite hatte man auch Joachim Kaisers staunenswert exegetisches Buch über dieses Neue Testament der Klavierliteratur und dessen Interpreten.

Kaum hatte man also über die Jahre fast in die Entwöhnung von Beethoven eingewilligt, die fürs Ohr gewiss eine Form von Hygiene besitzt, rast nun das Beethoven-Jahr auf uns zu. Und bevor der Overkill erst richtig losgeht, meldet sich wieder einmal Igor Levit, der es in jüngster Zeit mit beängstigender Gradlinigkeit zur Allgegenwart auf den internationalen Konzertpodien gebracht hat. Levit – der 1987 im russischen Gorki geboren wurde und seit Langem in Berlin lebt – ist der Mann für die komplizierten Fälle des Repertoires. Er liebt es, sich das Pianistenleben schwer zu machen. Momentan schaufelt er sich wenig bekannte Klavierkonzerte von Prokofjew und Busoni ins Programm, außerdem spielt er Frederic Rzewskis riesenhafte People-Variationen, Robert Schumanns ahnungsvolle Geistervariationen und Richard Wagners feierlichen Parsifal-Marsch.

Für seinen Beethoven-Zyklus hatte sich Levit schon 2013, zum Start der Aufnahmen, in die Zone der dünnsten Luft begeben, als müsse er zuerst die Gespenster besiegen. Mit der A-Dur-Sonate op. 101 beginnt das sogenannte Spätwerk, und das Protokoll raunt dem Hörer zu: Metaphysik! Geheimnisse! Thomas Mann lesen! Hierhin gelangt man also nur unter Vorbehalt. Für die Arietta der c-Moll-Sonate op. 111 geziemt sich ohnehin ein Schweigegelübde. Und dem gesanglichen langsamen Satz der As-Dur-Sonate op. 110 nachzuspüren gelingt nur Menschen mit meditativer Begabung. Levit besitzt sie. Er spielt diesen Satz nicht, er atmet ihn. Man muss sich aber auch anhören, wie wundervoll Schiff die E-Dur-Sonate op. 109 als rhapsodisches, fast sphinxhaftes Märchen erzählt, als zarte Erkundung lyrischer Territorien, die nichts zu tun haben mit den virtuosen kontrapunktischen Strecken der atemberaubenden Hammerklavier-Sonate op. 106. Die wiederum hämmert Levit mit einer kristallinen Wucht in die Klaviatur, die hoch über der zwar majestätisch-erhabenen, aber kaum eine Sekunde visionären Neuaufnahme von Grigory Sokolov steht.

Natürlich tut Levit nicht so, als erfinde er das Rad neu. Es gibt etliche Momente, da kommen einem Vergleichsaufnahmen anderer Pianisten in den Sinn. Wie auch anders: Levit hat sie vermutlich alle gehört und studiert, hat bewundert und verworfen, sich inspirieren lassen oder sich enttäuscht abgewandt. Der Notentext ist für ihn, den kritischen Denker, ja die höchste Kategorie. Und dann kommt im Kopfsatz der B-Dur-Sonate op. 22 jener Moment, an dem sich die Gelehrten scheiden. In Takt 101 gibt es im Fortissimo-Trubel dieser sowieso mysteriösen Durchführung ein urplötzliches Piano, als kommuniziere die Musik von diesem Moment an mit ihrem eigenen Echo. Manche Forscher argumentieren logisch und glauben, Beethoven habe sich verschrieben und die Anweisung zum Leisesein versehentlich vier Takte vorverlegt. Andererseits besagen mehrere Quellen, dass dieser Takt 101 ganz eindeutig den Willen des Komponisten spiegele. Levit entscheidet sich hier für die Überraschung – und damit für die Irritation und gegen die Logik. Das Ergebnis: Der Hörer fühlt sich überrumpelt, staunt, und dieses Staunen sickert für den Rest des Satzes in ihn ein.

Immer wieder gibt es bei Levit Lesarten im Sinne einer individuellen Problemlösung, die unmittelbar frappieren. Dem langsamen Satz der frühen Es-Dur-Sonate op. 7 spendet er dermaßen viel Ruhe, als müsse das nervöse Achtelnoten-Pochen des zuvor erklungenen Kopfsatzes zwangsweise sediert werden. Oder der Beginn von op. 101: Da erklingen rhythmische Verschiebungen als Synkopen, die Eins im Takt fällt für längere Zeit einfach weg, und es herrscht eine Stimmung der Ortlosigkeit, des seltsamen Taumels. Levit befördert dieses Befremden des Hörers, indem er die Akkorde nicht zu Litfaßsäulen erstarren lässt, die in der Musik herumstehen, sondern eher wie ein Erbeben spielt, fast ohne jeden Nachdruck.