Am Freitag vergangener Woche ist bei der Probe in der Wiener Staatsoper noch alles im Fluss. Menschen mit Headsets quirlen durch den Zuschauerraum, vor beleuchteten Tischen beugen sich Regiemitarbeiter über die ausgebreitete Partitur, aus der Lautsprecheranlage dringen englische und französische Sprachfetzen. Der Dirigent Matthias Pintscher versucht das Orchester, das mit einer opulent besetzten Schlagwerkgruppe und elektrisch verstärkten Instrumenten durchaus aus dem Rahmen fällt, zu bändigen: "Die beiden Keyboards sind zu laut", kritisiert er. Immer wieder stürmt die Komponistin Olga Neuwirth durch den Mittelgang nach vorne, flüstert ihm etwas ins Ohr oder legt ihm die Hände auf die Schulter – so, als wolle sie ihm mit dieser Geste ihren Gestaltungswillen in den Körper einschreiben. Alles dreht sich, alles bewegt sich. Und dann: Cut. Noch einmal von vorn.

Am 8. Dezember hat die Grand Opera Orlando von Olga Neuwirth Premiere. Das Auftragswerk der Staatsoper wird ein aufwendiges Spektakel. Die Geschichte der Hauptfigur aus dem gleichnamigen Roman von Virginia Woolf, die, mal als Mann, mal als Frau, durch die Jahrhunderte geistert und überall Spuren hinterlässt, erfordert einen technischen Aufwand, der die einzelnen Abteilungen von Österreichs größter Opernbühne an die Grenzen ihrer Möglichkeiten treibt. Fotos und Filme werden, manchmal durch einen transparenten Vorhang gefiltert, auf die riesige Hinterwand gebeamt, Stimmen von zeithistorisch bedeutsamen Persönlichkeiten und sogar von der Autorin Virginia Woolf blitzen im neutönerischen Klanggewühl des Orchesters auf. Vertikal von der Decke hängende Bühnenelemente, die barocken Soffitten nachempfunden sind, staffeln den Bühnenraum in die Tiefe. Auch sie dienen als Projektionsfläche. Der Zuschauer sieht in rascher Abfolge Atompilze, Fliegerangriffe aus dem Zweiten Weltkrieg, Love-&-Peace-Idyllen aus der Hippie-Ära, Kriegsruinen aus den kämpferischen Auseinandersetzungen der vergangenen Jahrzehnte – bis alles in einem raumfüllenden TV-Störsignal zerbröselt.

Orlando – das ist ganz großes Kino, aber eben nicht im Lichtspieltheater, sondern auf der Staatsopernbühne, wo man hinter vorgehaltener Hand munkelt, dass hier in dem Haus am Ring noch nie so ein gigantischer Aufwand betrieben worden sei. "Normalerweise haben wir drei Inspizienten, um einen ungestörten Probenablauf zu garantieren", sagt ein Bühnenarbeiter im Vorbeigehen: "Jetzt machen das fünf."

Da könnte man als Urheberin dieser turbulenten Kreativitätsexplosion schon nervös werden. Doch für die Komponistin Olga Neuwirth, 51, ist der Wahnsinn mit Methode Teil eines karriereüberspannenden Masterplans. Ein System wie die Oper, sagt sie, das schon völlig verkrustet sei, befinde sich kurz vor dem Zerfall: "Und dort, wo der Zerfall ist, kann man vielleicht damit ansetzen, etwas Neues zumindest vorzuschlagen." Sie habe also, sagt Neuwirth und schiebt mit einer knappen, strengen Bewegung die Brille auf der Nasenwurzel nach oben, nicht nur die Erwartungshaltung des Auftraggebers bedienen wollen, sondern sie hatte die Absicht, ein Statement zu setzen: mit der Wahl einer androgynen Hauptfigur, die alle Normen und Regeln infrage stellt, die zwischen geschlechtlichen Festschreibungen irrlichtert und dadurch neue Möglichkeiten jenseits gesellschaftlicher Verhaltensklischees erschließt: "Wenn man so ein Thema in dieses starre Haus hineinsetzt, sollte sich das auch in der Musik widerspiegeln." Darum sind die Klänge, welche die Komponistin für ihre Parabel gefunden hat, bunt und eklektizistisch, changieren gekonnt zwischen elektronischen Klangflächen, orchestralen Dissonanzen und jazzigen Interpunktionen.

Orlando, erklärt Olga Neuwirth selbstbewusst, sei ihr Opus summum, jenes Werk, in dem endlich alles zusammenkomme, was sie je interessiert habe. Das ist die unumwundene Ansage einer Komponistin, die schon eine Vielzahl von bedeutenden Musiktheaterwerken aus der Taufe gehoben hat – von der Operngroteske Bählamms Fest bis zur musikalischen Adaption von David Lynchs rätselhaftem Film Lost Highway. Neuwirth habe schon seit den frühen Neunzigerjahren einen ganz eigenen, unverwechselbaren Weg beschritten, erzählt der Ö-1-Musikredakteur Christian Scheib, der ihre Karriere seit Jahrzehnten genau beobachtet. "Es ist ihr immer gelungen, in eine musikalische Sprache, die man zu kennen glaubte, etwas Überraschendes, etwas Unerwartetes hineinzukomponieren. Sie sagte einmal: 'Meine Kompositionen sind wie ein Aquarium mit sehr vielen Fischen. Man weiß nie, wohin der Fisch als Nächstes schwimmen wird.'"