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„Die blauen Meereswellen allein, das genügt oft nicht“

Was hat die Serie Captain Future, mit der eine ganze Generation in eine hoffnungssatte Zukunft flog, mit deutschem Schlager gemeinsam? Den Komponisten Christian Bruhn.

  © Peter Kneffel/dpa

© Peter Kneffel/dpa

Mit dem Beginn der großen Ferien änderte sich mein Leben im Oberpfälzer Oberviechtach jedes Jahr aufs Neue von heute auf morgen komplett. Plötzlich hatten die Tage ihre Taktung verloren. Die Uhrzeiten, auf die ich sonst genauestens achtete (spätestens um sieben aufgestanden sein!, spätestens um zehn vor acht im Klassenzimmer sein!, spätestens um neun im Bett sein!, und so weiter), besaßen mit einem Mal keinerlei Bedeutung mehr. Stattdessen schob sich nach und nach eine andere Ordnung in den Vordergrund, wurden Wörter wichtig, die mir im restlichen Jahr ziemlich egal waren, „Einkaufen“ und „Kochen“ beispielsweise; damit verknüpft: „Metzgerei“.

Aus der kaum zu ertragenden Asphalthitze in deren gekacheltes Inneres und an die „Kühltheken“ zu treten, wo die Würste und Schnitzel im künstlichen Licht lagen und die (natürlich) dicke Verkäuferin diesen einen Satz sagte, der zum ureigenen Vokabular eines jeden Metzgers zu gehören scheint, „Mag der Kleine eine Gelbwurst?“, all das wurde ähnlich wie auch „Bäckerei“ (wo die Frage abgewandelt wurde zu: „Mag der Kleine eine Breze?“) oder „Schreibwarenladen“ (wo ich, wenn ich brav war, einen neuen Schlumpf für meine Sammlung bekam) zum Ereignis, in diesen sonst an Ereignissen eher armen Wochen.

Zum neuen zeitlichen Fixpunkt wurde der Nachmittag, genauer gesagt: 15 Uhr. Schon Minuten davor schaltete ich unseren Schwarz-Weiß-Fernseher ein. Es erforderte viel Fingerspitzengefühl, das Programmrad so zu drehen, dass sich aus dem Schneegestöber auf dem Bildschirm Umrisse abzeichneten und endlich zu einem Cancan Jacques Offenbachs eine super gelaunte Männerstimme ein Lied sang, aus dem in meiner Erinnerung besonders das Wort „Oberammergau“ herausstach, ein Ort, der für mich mythische Qualitäten bekam, was in Wirklichkeit aber wahrscheinlich nur dem Reim geschuldet war.

Der fraglose Höhepunkt des ZDF-Ferienprogramms war gekommen, wenn die Moderatorin, die ich gerne als große Schwester gehabt hätte und die, wie ich gerade sehe, Anke Engelke hieß, im Kreis glücklich klatschender Kinder einen Bobtail streichelte und meine Sendung ankündigte. Für stets viel zu kurze zwanzig Minuten vergaß ich dann alles, die Zeit, den Schwarz-Weiß-Fernseher, mein Oberpfälzer Dorf und flog an der Seite der Roboter Grag und Otto durch den Weltraum, angeführt vom heldenhaften Captain Future, dessen im Wind fremder Planeten wehendes Haar ihm immer auch einen Hauch von Melancholie verlieh.

Ich glaube allerdings nicht, dass mich die Sendung derart gepackt hätte, wäre da nicht diese Musik gewesen, vor allem: die Titelmusik. Die einleitenden Keyboardarpeggien, die Großes ankündigten, von dem dann die Frauenstimme zu erzählen begann. Sie benötigte gar keine Worte dafür. Was sie da ganz ohne Text sang, verstand ich auch so. Es war nur ein kleiner Schritt in die Schwerelosigkeit der Träume; alles, was es dazu brauchte, war eine Oktave, der Wechsel vom ein- zum zweigestrichenen F. Mit so einer Musik konnte man die Kindheit überleben, weil dieser Intervallsprung versprach, dass da noch mehr kam. Dass die Zukunft eine Zeit sein würde, auf die man sich freuen durfte, weil am Ende alles gut werden würde.

Es musste erst das Internet erfunden werden und ein langer verschneiter Nachmittag kommen, an dem ich in irgendeiner nostalgischen Anwandlung nach „dieser alten“ Serie googelte, bevor ich mehr über ihre Musik erfuhr, die mich all die Jahre als unausrottbarer Ohrwurm begleitet hatte – eingewickelt darin: das Sommer-Ferien-Fernsehen-Gefühl von damals. Mausklick um Mausklick wuchs mein Erstaunen. Die japanische Originalserie hatte eigentlich einen völlig anderen Soundtrack besessen, der mir aber, als ich die gewohnten Bilder dazu sah, sofort als schlimmstmögliche Blasphemie erschien. Nur die deutsche Fassung verfügte über meine Musik, komponiert von einem Deutschen, einem gewissen Christian Bruhn, der sich dann als geradezu legendärer Mann im Hintergrund der deutschen Unterhaltungsmusik entpuppte. Eigentlich stammte er aus einem Bereich, der dem coolen, groovigen Captain Future genau entgegengesetzt war, aus dem Schlager. Dort war er nicht irgendwer gewesen; ja, Bruhn war einer der erfolgreichsten Schlagerkomponisten im Deutschland der Nachkriegszeit. Eine Kostprobe einiger seiner über 2.500 Titel: Zwei kleine Italiener, Liebeskummer lohnt sich nicht, Ein bisschen Spaß muss sein, Wunder gibt es immer wieder, Marmor, Stein und Eisen bricht … Doch damit nicht genug. Fast alle Titelmelodien der Serien, die zu einer Kindheit im Westdeutschland der 1970er gehören, wurden von Bruhn komponiert, instrumentiert und eingespielt: das stampfige Heidi ebenso wie das rockende Wicki, vom verwegenen Die rote Zora bis zum schrägen Timm Thaler und orchestralen Silas und Jack Holborn. Der Mann wurde für mich vollends zum Chamäleon, als sich herausstellte, dass auch noch viele Jingles der 1980er auf sein Konto gingen, die ich selbst heute noch innerlich höre, wenn ich die beworbenen Produkte sehe: LBS, Milka, McDonald’s …

Zu dieser Vielseitigkeit passt, dass Bruhn klassisch ausgebildeter Komponist und Klarinettist ist und in den 1950ern als Jazz-Pianist in verschiedenen Combos seine Karriere begann, bevor er Anfang der 1960er bei Hansa Musik Produktion zum Hitschreiber wurde. Er unternahm zwar hin und wieder Ausflüge in das ernste Fach, zum Beispiel mit seinem Zyklus über Gedichte von Heinrich Heine, den er für seine damalige Frau Katja Ebstein schrieb; außerdem war er achtzehn Jahre lang Aufsichtsratsvorsitzender der Gema; aber berühmt wurde er auf jenen zwei Gebieten, die aus Gründen eines vielleicht letztlich sehr deutschen Dünkels keinen besonders guten Ruf genießen: auf dem Gebiet des Schlagers und der Filmmusik für Kinderserien. Und man mag zum Schlager stehen, wie man will: Jemand, der konstant über mehrere Jahrzehnte hinweg derart viele Nummern geschrieben hat, die sich bis in die Gegenwart gehalten haben und auf jeder Faschingsfeier mitgesungen werden, weiß, was er tut – und ist weit entfernt vom „musikalisch Anrüchigen“, ja von „Müllhalden des Machbaren“, wie es im herabwürdigenden Artikel einer großen deutschen Tageszeitung zum 80. Geburtstag Bruhns hieß.

Ich verabrede mich mit Christian Bruhn in seiner Villa in einem noblen Münchener Stadtteil. Auf den ersten Blick wirkt der mittelgroße, weißhaarige Mann in schwarzer Lederweste recht unscheinbar auf mich, keinerlei Überheblichkeit oder Starallüren, stattdessen: heitere Höflichkeit. In seinem Wohnzimmer, wo wir das Interview führen, entdecke ich im Bücherregal zu meiner Überraschung Uwe Johnsons Jahrestage und eine Gesamtausgabe der Werke des Münchener Geheimtipps Ernst Augustin. Jahrestage sei sein Lieblingsbuch, meint Bruhn und beginnt von der norddeutschen Landschaft zu erzählen, seiner Heimat. Und Ernst Augustin? Der fasziniere ihn einfach wegen seiner fantastischen Parallelwelten. Übrigens: Die Musik zu Captain Future, von der ich in meiner Mail an ihn so geschwärmt habe, die habe er ein Stockwerk tiefer, im Keller seines Hauses, an zwei Tagen mit seiner Band eingespielt. Und während ich noch die Bilder meiner Kindheit mit denen der Villa, in der ich nun, fast dreißig Jahre später, sitze, zusammenzubringen versuche, beginnen wir.

Thomas von Steinaecker: Was ist zuerst da: der Text oder eine Melodie, die Ihnen vielleicht schon länger im Kopf herumging? Bei Wunder gibt es immer wieder zum Beispiel.

Christian Bruhn: Das ist folgendermaßen entstanden: Ich hatte lange vorher mit Rudolf-Günter Loose (dem Textdichter, Anm. d. Red.) einen Countrysong gemacht. Der Refrain hieß „Wunder gibt es immer wieder“. Sechs Tage vor dem Einsendeschluss 1970 für den Grand Prix rief Loose mich an und sagte: „Du, wir haben da eine alte Nummer, die heißt Wunder gibt es immer wieder. Die hat einen sehr guten Refrain. Wenn du den etwas langsamer machst und bietest ihn der Katja Ebstein an – ich dichte dir gern alles um, wenn’s nötig ist.“ Ich hab mich morgens hingesetzt und festgestellt, ich muss außer dem Vers kaum etwas ändern. Der Anfang erinnert an Also sprach Zarathustra (singt). Nur dass der Vorschlag von oben nach unten geht und nicht von unten nach oben. Ich hab mir dabei vorgestellt, wie Katja auftritt. Und der neue Vers hat so etwas Bluesig-Amerikanisches. Und dann der erlösende Refrain, der ja sehr, sehr einfach ist. Das Ganze wird durch Streicher und Bläser sehr gewichtig und hat einen intensiven Beat.

Von Steinaecker: Aber kann man das verallgemeinern? Dass immer zuerst der Text da sein muss …

Bruhn: Nein, ich hab’s aber gern, wenn der Claim, also die Schlagzeile, zuerst da ist. Zum Beispiel Liebeskummer lohnt sich nicht. Wenn die Hauptzeile existiert, ist das sehr angenehm, denn dann kann ich diese Zeile passend vertonen. Dann mache ich den gesamten Refrain fertig und meist auch den Vers. Und dann erst kommt der weitere Text dazu. Wenn der Text aber bereits vorliegt, kritzle ich mir die Noten auf den Text, neben die Zeilen. Ganz klein gekritzelte Noten. Am Schreibtisch.

Von Steinaecker: Wie eng ist denn dann die Zusammenarbeit mit dem Textdichter? Bei Zwei kleine Italiener zum Beispiel …

Bruhn: Wir haben immer zusammengesessen und den Text gemeinsam erarbeitet.

Von Steinaecker: Also eine richtige Session, wo Sie am Klavier ausprobieren?

Bruhn: Also: Der musikalische Einfall ist ja dann schon da. Ich spiele meine Melodie dem Textdichter vor. Manchmal hat es Stunden gedauert, bis die Worte ganz rundliefen. „Am Bahnhof, da kennt man sie, sie kommen jeden Abend zum D-Zug nach Napoli“ – 1962. Aber manchmal ist es eben auch so, dass ich zuerst eine Melodie habe, wo ich dann sag: „Georg, fällt dir was drauf ein?“ Wärst du doch in Düsseldorf geblieben entstand zum Beispiel folgendermaßen: Georg Buschor (Textdichter, Anm. d. Red.) schlug vor, Wärst du doch in Heidelberg geblieben. Ich aber meinte: „Du hast doch grad einen großen Hit mit Memories of Heidelberg. Lass uns doch Düsseldorf nehmen. Erstens ist das komisch, zweitens hast du eine vierfache Alliteration. Und drittens: Die Kölner mögen die Düsseldorfer nicht. Das könnte ein Karnevalsschlager werden.“ Wurde es dann ja auch.

Von Steinaecker: Gab es bei Ihnen am Anfang ab und zu die Situation, dadurch, dass Sie ja das kompositorische Handwerkszeug studiert hatten, dass Sie es zu komplex machen wollten? Schlager sind ja doch eher simpel …

Bruhn: Ja, als Jüngling. Mit 15 hab ich dem Hamburger Musikverlag schon Sachen angeboten. Noch während des Studiums. Und die meinten: „Das ist zu anspruchsvoll, was Sie da geschrieben haben.“ Damals war halt Die Fischerin vom Bodensee populär, als Lied nicht besonders kompliziert. Eines meiner musikalisch einfachsten Werke ist Heidi. Irrsinniger Erfolg. Aber wenig komplex. Man lernt eben, sich selbst zu beschränken. Und sich auch den Erfordernissen anzupassen. Ich habe viele anspruchsvolle Lieder geschrieben für die Mathieu, für die Ebstein und für Marion Maerz. Aber hätte ich nur diese gemacht, hätte ich verhungern müssen. Man muss sich schon nach der Decke strecken und ein bisschen dem Allgemeintrend folgen.

Von Steinaecker: Ich höre da fast so einen bedauernden Unterton raus, dass Sie sich da musikalisch, kompositorisch beschränken mussten.

Bruhn: Ja. Aber ich habe mich nie prostituiert. Es gibt da zum Beispiel einen Song Sonntag im Zoo, gesungen von Michael Schanze. Der ist super – in der Art eines Beatles-Songs. Natürlich wurde es eine B-Seite. Damit gewinnt man keinen Blumentopf in Deutschland.

Von Steinaecker: Aber wenn Sie sagen: Es muss gut sein, es muss stimmen. Das ist ja relativ. Was bedeutet das?

Bruhn: Catchy muss es sein. Und was bedeutet das? Der Text und auch die Musik müssen irgendwelche Ecken und Kanten haben, damit der Song merkfähig bleibt. Die blauen Meereswellen und der blaue Himmel und die weißen Wolken allein, das genügt oft nicht. Oder das Bächlein hinter dem Hüttlein am Berglein. Aber Zwei Täler weiter ist schon wieder ganz interessant.

Von Steinaecker: Woher kommt denn dieser Dünkel gegenüber dem Schlager in Deutschland?

Bruhn: Tja – der ist typisch deutsch. Der amerikanische Professor und der italienische Gelehrte, auch sie lieben Popsongs. Weil dort die Popsongs auch für sie gemacht werden. Aber hier herrscht Naserümpfen und auch völliges Unverständnis. Wenn ich an den großen Musikkritiker Joachim Kaiser denke: Die Unterhaltungsmusik liegt ihm so fern. Woran dieser Dünkel oder gar die Verachtung liegen, weiß ich nicht. Aber mir fehlt auch das Verständnis dafür, denn es handelt sich ja um eine völlig harmlose Musik, die niemandem wehtut. Außerdem muss man sie nicht hören, man kann sie ja abschalten.

Von Steinaecker: Das Vorurteil ist wahrscheinlich, dass es einfach so unglaublich simpel ist und letztlich Musik für die Massen.

Bruhn: Ja, Gott sei Dank haben die „Massen“ diese Musik. Ich meine, was hätten sie sonst? Stockhausen? Rihm? Wohl eher nicht …

Von Steinaecker: Haben Sie denn Anfang der 1960er auch das verfolgt, was die sogenannte Neue Musik machte, also Stockhausen oder Henze zum Beispiel. Oder war das für Sie von Anfang an zu abseitig?

Bruhn: Nein, ich hab das natürlich verfolgt, ich kann das auch gut anhören. Aber es gibt wesentliche Unterschiede. Henze sagte „Wohlklang“, aber dann reibt es sich harmonisch doch recht arg. Musik an sich beruht auf der Obertonreihe und diese bildet einen Durakkord. Und daher kommt auch die Volksmusik, daher kommt überhaupt die Musik. Denn der Durakkord ist dem Menschen eben irgendwie physisch eingepflanzt und angeboren.

Von Steinaecker: Aber es hat Sie nie gereizt, dann in die Richtung der Rockmusik zu gehen, für Bands zu schreiben? Also vom Schlager zur Rockmusik war es ja, glaube ich, schon von der Komplexität her ein ziemlicher Schritt gewesen.

Bruhn: Marmor, Stein und Eisen bricht ist ja irgendwie Rockmusik. Oder ein rockiger Schlager. Und übrigens eines der ganz wenigen Stücke, das nicht von mir allein ist. Da war Drafi Deutscher von Anfang an mit dabei. Loose hat auch etwas beigesteuert. Aber ausgesprochen wenig. Weine nicht, wenn der Regen fällt ist von mir. Und das „Dam-dam“, meinte Drafi, sollte ein Blecheinwurf sein. Ich sagte: „Nein, das singst du!“ Das Dam-dam erinnerte mich an eine bestehende ältere Nummer von Heino Gaze, „Dadim, dadom, dadim, dadom, der Regen klopft ans Fensterlein“. Also dichtete ich „Weine nicht, wenn der Regen fällt, dam-dam, dam-dam“. Dann Drafi: „Es gibt einen, der zu dir hält, dam-dam, dam-dam“. Danach wurde heftig nach der Refrainzeile gesucht. Die sollte so sein wie die Nummer Concrete & Clay. Beton und Mörtel. Und schließlich sagte ich: „Dann nehmen wir halt den alten Albumvers ‚Marmor, Stein und Eisen bricht‘. Der ist aus einem Poesiealbum. ‚Marmor, Stein und Eisen bricht, aber treue Liebe nicht.'“ Begeisterung. Wir haben dann nur „unsere Liebe“ daraus gemacht. War zeitgemäßer. Und es gibt noch eine komische Anekdote: Ich spielte das dem Buschor vor, der ja nicht daran beteiligt war. Und er sagte: „Ja, wenn ihr diesen Teil weggelassen hättet, wo der Drafi so falsch singt“ (er singt nämlich eine Blue Note), „dann wär es vielleicht ein Hit geworden“ (lacht). Ja, so kann man sich irren.

Von Steinaecker: Und Sie waren da zu dritt mit Loose im Studio, und man hat daran rumprobiert?

Bruhn: Wir waren im Büro von Peter Meisel (Musikverleger und Produzent, Anm. d. Red.). Der hat immer zugehört, wenn wir was machten. Also Loose, Drafi, ich und Meisel im Büro. Da stand ein Klavier. Wir mussten quasi unter Aufsicht schaffen. Aber man gewöhnt sich dran und verliert die Scheu.

Von Steinaecker: Wenn man jetzt Jingles schreibt, wo Sie ja auch sehr erfolgreich waren …

Bruhn: Ein Werbejingle ist eine Art Miniminischlager. Du hast dreißig Sekunden. Der Claim liegt ja immer schon vor. Mein erster war „Strahlerküsse schmecken besser, Strahlerküsse schmecken gut“. Ich meinte dazu: „Das geht doch begrifflich abwärts. Sie haben doch erst den steigernden Komparativ und dann geht’s zurück zum Positiv.“ „Macht nix“, sagte der Werbemann, „ist aber merkfähig.“ – Und dann hab ich den Fehler gemacht und ihm meinen ersten Einfall vorgespielt. Das mach ich nie wieder. Weil: Er wollte noch weitere Ideen. Aber meine erste ist meistens die beste. Wenn es später ad hoc passieren musste, hab ich immer die Originalidee gespeichert und erst was anderes gespielt und dann zum Schluss als Erlösung die richtige. – Recht bekannt wurden auch „Wir geben Ihrer Zukunft ein Zuhause“. Das ist genau gebaut wie ein Schlager, nur eben kürzer. Mittlerweile werden nur mehr drei Töne gespielt. Da, da, da (lacht). Oder auch „Milka, die zarteste Versuchung“. Ein Minisong.

Von Steinaecker: Wodurch auch meine Generation Sie ganz stark im Gedächtnis hat, das sind ja die Soundtracks zu diesen Kinder- und Jugendserien. Timm Thaler und Captain Future. Was da auffällt, ist im Vergleich zu den Schlagern oder auch zu den Jingles erst mal der Einsatz von Synthesizern mit sehr interessanten Sounds. Wie kann es denn zum Synthesizer?

Bruhn: Erstens gab es gerade den Minimoog neu auf dem Markt. Und da lag seine Verwendung doch nahe. Beispielsweise bei Timm Thaler, wo der Teufel auftritt, kommt ein besonderer Synthesizer-Klang. Und dass die Musiken ein bisschen abstechen von anderen, beruht auch darauf, dass ich eben doch vom Jazz komme. Sie sind immer groovy, immer ein bisschen angejazzt. Auch in Captain Future. Und ich hatte natürlich exzellente Musiker. Die Crème von Deutschland. Und da war auch eine gewisse Freiheit. Bei Timm Thaler gibt es Takes im Fünfvierteltakt. Wo habe ich im Schlager einen Fünfvierteltakt? Und wir machten Improvisationen auf die Harmonien des Grundthemas zum Beispiel. Das geht, wenn die Szene das hergibt.

Von Steinaecker: Sie haben die Musik improvisiert?

Bruhn: Ja, zum Teil. Die Themen lagen vor in Form eines Particells. Das ist eine Minipartitur. Da stehen Harmonien, Melodie, Einwürfe und eine Bassline drin. Bei Captain Future gibt es einen Take, da stand nur „c-Moll 7“, eine Phrase und eine Bassline. Und dann haben wir uns das zurechtgelegt. Und die Musiker steuerten ihre Ideen zum Arrangement bei. Licks nennt man das, Phrasen. Und deswegen lebt das so besonders. Wir hatten eben auch viele Sternstunden an diesen beiden Tagen.

Von Steinaecker: Wer war die Band?

Bruhn: Das waren meine Stammmusiker, meine Freunde. Die haben netterweise auch meine Schlager gespielt. Günther Gebauer, Curt Cress, Mats Björklund und Kristian Schultze.

Von Steinaecker: Von der japanischen Originalmusik haben Sie sich nicht weiter inspirieren lassen?

Bruhn: Nein. Ich kenne die Originalmusik der Japaner. Das ist eine andere Welt. So kann man es hier nicht veröffentlichen. Das hat Leo Kirch seinerzeit richtig erkannt. Nur dass er in jedem Land eine andere Musik hat komponieren lassen, das hätte auch wieder nicht sein müssen. Ich habe dann für Captain Future viele Zuschriften oder E-Mails bekommen von Leuten, die im Ausland wohnen. Die sagen: „Warum ist deine Musik nicht überall? Die ist besser als die andere“ (lacht). Es war eine Sternstunde, wie gesagt. Das passiert nicht immer. Ich habe ja viele Serien gemacht. Jack Holborn zum Beispiel mit einem großen Symphonieorchester. Große Themen, innovative Musik – das konnte dann nicht so populär werden. Wenn so was wie Captain Future Kult wird, ist es eine Ausnahme.

Von Steinaecker: Wissen Sie denn noch, wie Ihnen das Thema zu Captain Future eingefallen ist?

Bruhn: Das hab ich mal für einen Western gemacht. Hörner, Streicher. Wurde aber nicht genommen. In den 1970ern, glaube ich. Es ist ein Instrumental-Thema, das einen großen Melodiebogen und einen immensen Umfang hat. Aber wir Komponisten schmeißen ja ungern was weg. Und auf diese völlig andere Art, also Vocalise, Piano, Strings und mit diesem Super-Groove, hat es dann funktioniert.

Von Steinaecker: Wenn Sie jetzt vergleichen, Anfang der 1960er Jahre und heute. Was ist denn der größte Unterschied für Sie im Vergleich mit damals im heutigen Schlagerbetrieb?

Bruhn: Ja, was hat sich geändert? Erstens gibt es wohl weniger derart erfolgreiche Künstler wie zum Beispiel Freddy Quinn. Und es war früher nicht so uniform. Es gab ja Tangos und langsame Walzer. Und Melodien! Heute hat man Rap oder sehr textbetonte Songs wie Nur noch kurz die Welt retten, was hervorragend gemacht ist. Aber total verschieden von Ganz in Weiß oder Du bist nicht allein. Früher kam der Schlager noch irgendwie von der Operette. Und das ist eben nicht mehr der Fall. Weil er eben auch nicht mehr von den zwanzig Berufskomponisten und Berufstextdichtern gemacht wird, sondern heute kann es fast jeder. Fast jeder kriegt auch am Computer eine Art von Musik hin. Hat auch sein Gutes.

Von Steinaecker: Dann die letzte Frage. Was macht denn Atemlos zu so einem guten Lied?

Bruhn: Das ist schon sehr originell. Auch der Text. Nach dem kunstvollen Aufbau des Verses dann die erste Hälfte des Refrains. Ohne Drums, ohne Bass. Und dessen zweite Hälfte mit einem tollen Rhythmus. Der ganze Song ist super arrangiert. Und Helene Fischer ist eine großartige Sängerin. Die beherrscht ihr Handwerk aus dem Effeff. Die kann alles. Klingt halt nicht sehr schwarz, dafür sehr deutsch. Das Stück funktioniert übrigens nach der meiselschen Rillentheorie.

Von Steinaecker: Wie bitte?

Bruhn: Ja, die haben wir Musiker so genannt. Peter Meisel meinte, dass man an den Rillen sähe, wo laute Musik und wo leise Musik herrscht. Man kann es in der Tat optisch erkennen, wenn man sich die Rillen einer 45er Vinyl anschaut, zum Beispiel von Er ist wieder da und von Marmor, Stein. Da sieht man ganz deutlich den Unterschied von laut und leise. Und Peter Meisel sagte, dann wird’s ein Hit. Das war die meiselsche Rillentheorie (lacht). Und die gilt eben auch für Atemlos. Heute haben wir leider keine Vinylplatten mehr. Auf einer CD kann man das nicht sehen.

Von Steinaecker: Woran arbeiten Sie denn zurzeit?

Bruhn: Gerade lief mein Musical Mein Freund Wickie aus, die Geschichte des kleinen Wikingers. Das wurde überall aufgeführt und wir verdienten uns goldene Nasen. Wahnsinn. Gerade gestern traf ich den Bühnenverleger von Wickie. Dem habe ich nun etwas Neues angeboten. Heute ist es ja so: Man demonstriert praktisch das gesamte Musical. Mit verschiedenen Stimmen, oder wenn’s für Kinder ist, auch mit Kinderchor und auch mit wechselnden Akteuren. Und man erstellt eine Partitur mit Sibelius (einer Notensatzsoftware, Anm. d. Red.). Wenn’s auch länger dauert: Ich hab keinen Stress mehr. Ich hab Zeit. Ich kann ewig rumbasteln. Und wenn es mir nicht gefällt, ändere ich es. Also zusammenfassend würde ich sagen: Ich hab mir musikalisch nichts vorzuwerfen (lacht).

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