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Der ästhetische Widerstand

Noch immer ist geschlechtliche Diversität keine Selbstverständlichkeit. ‚Homosexuelles Schreiben‘ bleibt deshalb ein politischer Akt. Ein Vorbild dafür: Pasolini

© ALBERTO PIZZOLI/AFP/Getty Images
© Alberto Pizzoli/AFP/Getty Images
Nicht erst seit dem Attentat von Orlando wissen wir, dass die Diversität der Gegenwart längst nicht so selbstverständlich wahr- und angenommen wird, wie wir das gern hätten. In Russland werden Gesetze gegen „homosexuelle Propaganda“ erlassen, in Belgrad wird der CSD Jahr für Jahr gewalttätig attackiert. Das traditionell katholische Spanien hingegen ermöglicht seit 2005 (als weltweit drittes Land) homosexuellen Paaren Ehe und Adoption. Während Irland nach einem Volksentscheid 2015 die Ehe für Schwule und Lesben geöffnet hat, lehnte die slowenische Bevölkerung im selben Jahr in einem Referendum das von der eigenen Regierung initiierte neue liberale Eherecht ab. Welche Rolle kann Literatur in diesen gesellschaftlichen Zusammenhängen spielen? Kann es ihre Aufgabe sein, in Debatten und Identitätspolitiken einzugreifen? Gibt es womöglich gar einen eigenen homosexuellen Stil? Das Festival „Empfindlichkeiten“ im Literarischen Colloquium Berlin widmet sich von heute bis Samstag den verschiedenen Facetten im Zusammenspiel von Homosexualitäten und Literatur. Ein Statement aus der literarischen Werkstatt von Gunther Geltinger veröffentlichen wir an dieser Stelle vorab.

Gibt es so etwas wie homosexuelle Schreibweisen, einen homosexuellen Stil, wie Hubert Fichte 1982 postulierte – und wie sähe der aus?

Braucht es Diktatur, Unterdrückung und Hass, damit gute Literatur entsteht?

Wenn die Literatur das Leben nicht nur abbildet, sondern – was ich unter ‚guter Literatur‘ verstehe –, selbst zu verschriftlichtem Leben wird, indem sie die Realität in eine konsistente ästhetische Form überführt und damit aus den zeitlichen, körperlichen, sozialen oder politischen Determinierungen löst (wozu ich auch die geschlechtliche Identität zähle), muss es zwangsläufig so etwas wie eine homosexuelle Schreibweise geben. Sie steht nicht in Abgrenzung, eher in Ergänzung zur heterosexuellen, eine Differenzierung, die wiederum einer durch geschichtliche, soziale, politische und identitäre Faktoren bestimmten Rezeption von Literatur unterliegt.

Wir haben in Zeiten gelebt, in denen sich Heterosexuelle massiv und zum Teil mit Gewalt gegen Homosexuelle abgrenzten. Die Folge war, dass sich die Homosexuellen von den Heterosexuellen abzugrenzen begannen, eine Befreiungsbewegung, die ein Leben in Ergänzung zur Mehrheit anstrebte. Auch die homosexuelle Literatur, in Deutschland angeführt unter anderen von Hubert Fichte, folgte in dieser Zeit der Utopie einer in ihrer Vielfalt ganzheitlichen Gesellschaft mit einer komplementären, sich gegenseitig bereichernden Kunst, wie wir sie zum heutigen Zeitpunkt für uns beanspruchen. Dieses Festival beweist es – es ist nicht zuletzt eine der Errungenschaften, für die homosexuelle Autorinnen und Autoren lange gekämpft haben: ein Forum, um über die ‚Empfindlichkeiten‘ zu sprechen, die gleichermaßen Grundlage wie Resonanzraum ihrer Schreib- und Lebensweisen sind.

Doch unser Blick richtet sich bereits wieder besorgt auf die Spaltungen und Grenzziehungen, die sich um uns herum und mitten unter uns abzeichnen. Noch immer ist das (politische, religiöse, nationale, geschlechtliche, …) Anderssein von Machtmissbrauch und Gewalt bedroht oder wird selbst zum Instrument der Zerstörung.

Fünfzehn Jahre bevor Hubert Fichte die Frage nach einer homosexuellen Ästhetik in der Literatur stellte, entwarf der Schriftsteller und Filmemacher Pier Paolo Pasolini in seinem Roman Teorema oder die nackten Füße ein beunruhigendes Szenario von den geistigen Trägern der Postmoderne, in deren Mentalitäten verschiedene Befreiungsbewegungen der Sechziger- bis Neunzigerjahre wurzeln:

Nun ja, was tun denn die Jungen, die intelligenten, / die aus wohlsituierten Familien, andres, / als über Literatur und Malerei zu reden? / Vielleicht auch mit Freunden aus niederem Stand / – die nicht so fein, doch um so mehr von Ehrgeiz / gequält sind? Reden über Literatur und Malerei, als / Gammler und Sektierer, die alles über Bord gehen lassen, doch / mit ihren jungen Hintern Kaffeehausstühle wärmen, die vom Hintern der Hermetiker schon vorgewärmt sind? / (…)

Schlaffe Halbwüchsige mit Sioux-Umhang; Turiner Pseudo-Jünglinge mit / schütterem Haar und blauen Loden; Vernichter von Grammatiken;

(…)

mäßig-mürrische Demokraten, überzeugt, daß nur die wahre / Demokratie die falsche zerstört; anarchistische blonde / Jungen, die treuherzig das Dynamit

mit ihrem guten Sperma verwechseln / (…)

Guerriglieros mitsamt ihren Guerriglieras, / die beschlossen haben, daß Neger sind wie Weiße / (aber Weiße vielleicht doch nicht wie Neger): sie alle, alle /

bereiten nichts anderes vor als die Ankunft / eines neuen Gottes der Ausrottung, / sind in Unschuld gezeichnet mit einem Hakenkreuz: /

Und werden doch die ersten sein, die mit / echten Krankheiten und mit echten Lumpen am Leib / in die Gaskammer kommen: Ist’s nicht das, was sie wollen? /

Wollen sie nicht die Vernichtung, die schrecklichste Vernichtung / ihrer selbst und der Gesellschaftsklasse, zu der sie gehören?

(…)

(aus: Pier Paolo Pasolini, Teorema oder die nackten Füße, München 1971, S. 112f.)

1968, im Erscheinungsjahr von Pasolinis Roman, spalteten tiefe soziale und politische Klüfte Italien, es war eine Zeit großer Umwälzungen. In Teorema bringt ein fremder Gast eine großbürgerliche Mailänder Industriellenfamilie zu Fall, indem er alle Mitglieder vom Vater über die Kinder bis zur Haushälterin geistig und sexuell verführt und ihnen ihre Vanitas vor Augen hält. Pasolinis gleichnamige Verfilmung des Romans wurde wegen der sexuellen Freizügigkeit der Darstellung in Italien zensiert. Einige Jahre Jahre später landete sein Film Salò oder die 120 Tage von Sodom, der sich auf eine literarische Vorlage von Marquis de Sade stützt, ebenfalls auf dem Index – weniger wegen der drastisch inszenierten Gewaltexzesse einer Gruppe sadistischer Faschisten, sondern wiederum aufgrund der Darstellung von Nacktheit, Analverkehr zwischen Männern und sexueller Ausschweifung.

Pasolinis Blick auf den Körper ist in all seinen literarischen und filmischen Werken von Begehren durchdrungen und gleichzeitig in einem solch hohen Maße poetisch, dass er zu reiner Schrift und purem Symbol kondensiert. In seiner Verfilmung von Teorema sucht die Kamera immer wieder den prallen Schritt des elegisch lächelnden Gastes. Lucia, die gewissenhafte Hausherrin, berührt seine abgestreifte Unterhose und legt sich entkleidet auf den Boden, begierig, das Unbekannte zu empfangen. Nach dem Liebesakt mit dem Gast wird sie die Berührung verzweifelt wieder suchen, bei den jungen Männern, die sie auf den Mailänder Straßen aufgabelt und denen sie sich hemmungslos hingibt. Ihr Mann Paolo, ebenfalls dem geheimnisvollen Fremden verfallen, schenkt seine Fabrik den Arbeitern und hält im Mailänder Bahnhof nach Strichern Ausschau, getrieben von einer Begierde, die namenlos und unerfüllt bleibt. Nackt und schreiend rennt er im letzten Bild in eine leere, lebensfeindliche Wüstenlandschaft. „Die Wüste ist keine Landschaft mehr, sondern reine Form, die aus der Abstraktion aller anderen entspringt, schreibt Jean Baudrillard in seinem Aufsatz Ich habe einen Traum.

In Die 120 Tage von Sodom ist das große Genital des attraktiven Verführers, eines Schergen der faschistischen Machthaber, in Nahaufnahme entblößt. Doch es ist, sichtbar erst auf den zweiten Blick, eine Attrappe, ein Porno-Avatar, die Vorstellung des Hoffnungslosen von der Welt des Erhabenen, das in einem mörderischen politischen System ins Obszöne pervertiert. Wer es gesehen hat, muss im Namen der Macht sterben, wer darüber gesprochen hat, wird verstummen. Im grausamen Finale des Films, wenn den jungen Männern und Frauen aus dem Volk, die zur Unterwerfung, Vergewaltigung und Ermordung von den Bauernhöfen und Landstraßen rekrutiert wurden, von den großschwänzigen Schergen der Faschisten die Augen aus den Höhlen und die Zungen aus den Mündern geschnitten werden, lässt Pasolini zu dem Gewaltexzess Carl Orffs Das heitere Gesicht des Frühlings aus der Carmina Burana erklingen, eine Musik, deren Schönheit angesichts der Bilder vom Ende jeglicher Menschlichkeit nur noch ins Jenseits verweisen kann.

Weder der Mord noch der sexuelle Akt stehen bei Pasolini für sich selbst, nie ist der Exzess eine wörtlich zu nehmende politische oder sexuelle Zuweisung. Realität wird bei Pasolini in solch hohem Maße abstrahiert und ästhetisiert, dass es nicht mehr das Explizite der Gewalt oder der obszönen Handlung ist, das so tief verstört, sondern die Unmittelbarkeit, ja, Nacktheit der Projektionsfläche, die hier für den Zuschauer geschaffen wird.

In Abel Ferraras Filmporträt Pasolini von 2014 stellt ein Journalist Pasolini, gespielt von Willem Dafoe, die Frage, was er denn nun sei: Poet, Romancier, Dialogschreiber, Drehbuchautor, Schauspieler, Kritiker oder Regisseur. Pasolini schweigt eine Weile und erwidert mit einem (lebens-)müden ironischen Lächeln: „Schriftsteller.“

Aus einem Leben wird Literatur, ergänzend, nicht abgrenzend. So radikal politisch Pasolinis Werke auch sind, nie wirken sie spalterisch oder polemisch. Seine Kunst ist durchzogen von einer tiefen Sehnsucht nach einer höheren Einheit (nicht Gleichheit!), sie huldigt einer alten, verloren geglaubten Kultur, die noch mit dem Göttlichen verbunden war. In einem von homosexuellen Begehren getriebenem Leben, das gleichzeitig so sehr geistige Sphäre war, scheinen die Umstände von Pasolinis Tod fast zwangsläufig. Es ist bis heute nicht restlos geklärt, in welchem Maß seine Ermordung durch einen Stricher am Strand von Ostia ein politisch motivierter Auftrag war. „Widerstand war schon immer eine entscheidende Geste, aber um wirksam zu sein, sollte sie groß, absolut und absurd sein“, beschreibt Pasolini in Abel Ferraras Film dem Journalisten seine eigene Machtlosigkeit angesichts der „Tragödie“ eines kulturellen Systems, das keine Menschen mehr, sondern „seltsame Maschinen“ heranzüchte, die ausgebildet würden, „um zu haben, zu besitzen und zu zerstören“. Er gibt dem Journalisten eine mögliche Schlagzeile für dessen Artikel mit auf den Weg: „Wir sind in Gefahr.“ Am Abend des gleichen Tages war Pasolini tot.

Pasolinis Kritik an der (ästhetischen) Moderne mag manchen aus heutiger Sicht rückwärtsgewandt und moralisch erscheinen. Gleichzeitig trifft sie mich als Autor, der sich zu einer Tradition homosexuellen Schreibens, ob ich sie nun fortsetze oder mit ihr breche, verhalten will, als Warnung aus der Zukunft, auf die hin ich schreibe. Als Schrift-Steller ist es meine Verantwortung, mich zu meiner Herkunft, Erziehung und Tradition nicht nur zu bekennen, sondern sie gleichzeitig permanent zu hinterfragen. Angenommen, es gäbe unter jenen bürgerlichen „Jungen“, an die Pasolini in seinem Roman Teorema seinen düsteren Appell richtet, einen schwulen Autor, er könnte Pasolinis Worte als Ermutigung verstehen, seine Homosexualität – den Widerstand seines Andersseins – in die Ästhetik seiner Kunst zu transformieren. Denn in jeder Zeit, in der Prüderie und Intoleranz gegenüber Homosexuellen Machtinstrumente sind, ist ‚homosexuelles Schreiben‘ ein politischer Akt. Und solange Diktatur, Unterdrückung und Hass mein Leben flankieren, der „Gott der Ausrottung“ auch in meiner Welt weiterhin seiner Ankunft harrt, ist mein literarischer Auftrag, den ich aus Pasolinis Leben und Literatur ablese, noch nicht erfüllt.

 

Verwendete und zitierte Literatur:

Marcus Stiglegger: Die Wiederkehr von Teorema, http://www.getidan.de/kritik/film/marcus-stiglegger/50238/teorema-pier-paolo-pasolini

Daraus: Jean Baudrillard, (2002): Beitrag in Die Zeit zu: Ich habe einen Traum

 

Pier Paolo Pasolini: Teorema oder die nackten Füße, Roman, München 1971

Zitate aus dem Film Pasolini von Abel Ferrara, Frankreich/Italien/Belgien 2014

 

Das Programm des Festivals „Empfindlichkeiten“, das vom 14. bis 16. Juli am Literarischen Colloquium Berlin stattfindet, findet Sie hier: http://www.lcb.de/home/

 

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