Klingt ziemlich traurig

Vielleicht wäre es ratsam, in den Foyers der Elbphilharmonie gut sichtbar den Hinweis anzubringen: Auch die beste Akustik der Welt verhindert keine verunglückten Konzerte – nur für den Fall, dass einer der Gäste das kurzfristig vergessen hat. Ein Konzertsaal ist auch kein Musikinstrument mit eigenem Klangcharakter. Sondern der Rahmen für ein Kunstwerk, für dessen Gelingen in jedem Fall die ausführenden Künstler zuständig sind. Tatsächlich erübrigt sich ein solcher Hinweis natürlich, die Gäste wissen ja, warum sie hier sind. Und es hat sich inzwischen auch herumgesprochen, dass beispielsweise ein aus München angereister Tenor hier anders klingt als daheim in München, aber es spielt ja keine Rolle, wie er woanders klingt, denn jetzt ist er ja hier.

Genau dieser Punkt macht die Debatte um die Akustik der Elbphilharmonie aber so frappierend. Es ist nicht allein ihre Vergeblichkeit – niemand hat ja die Absicht, jetzt eiligst den Innenraum mit Holz auszukleiden, weil irgendwas nicht stimmte und bisher einfach niemand auf die Idee gekommen ist. Es ist auch nicht der Umstand, dass selbst die allerkühnsten Thesen großen Widerhall finden, obwohl Akustik berechenbar ist und keine Disziplin der Alchemie, sondern der Physik ist.

Das Frappierende an dieser Debatte ist allein die Arroganz, aus der heraus sie geführt wird.

Man muss, um zu verstehen, was überhaupt passiert ist, nochmal von vorn anfangen: an jenem Abend im Januar, an dem der Münchner Startenor Jonas Kaufmann alle sechs Sätze von Gustav Mahlers Spätwerk "Das Lied von der Erde" sang, auch jene, die gar nicht für seine Stimmlage geschrieben sind. Begleitet wurde Kaufmann vom Sinfonieorchester Basel unter der Leitung eines Dirigenten, der zwar das Werk und den Solisten, nicht aber den Saal gut kannte. Kaufmann stand vorn an der Rampe, den Dirigenten und das Orchester im Rücken und drei Viertel des Auditoriums neben, hinter und über, aber nicht vor sich. Das Orchester, unter dem Schallreflektor, blühte auf, Kaufmanns ohnehin sehr dunkle Tenorstimme war zugedeckt. Was die Zuhörer, die nichts von ihm hörten, völlig zu Recht empörte.

"Ist die Elbphilharmonie noch zu retten?", fragte die FAZ

Manche äußerten lautstark ihren Unmut, einzelne machten sich auf die Suche nach glücklicheren platzierten Sitzen; ob es wirklich zu jenem kleinen Dialog zwischen Kaufmann und einem Zuhörer gekommen ist – "Hier hört man auch nichts!" – "Fragen Sie den Architekten!" –, tut schon fast nichts mehr zur Sache.

Im Hamburger Abendblatt holte der Sänger am nächsten Tag zum Konter aus. Sinngemäß: Das Geschrei des ja sicherlich aus touristischer Neugierde und nicht um der Musik willen gekommenen Publikums sei nicht hinnehmbar; wenn man sich nicht auskenne, solle man sich nicht so weit aus dem Fenster lehnen. Ferner hätte man die Saalwände mit Holz verkleiden müssen, nicht mit der maßgegossenen Gipslegierung, "das ist eine Crux, mit der Hamburg jetzt wohl leben muss". Dass dieses Konzert in diesem Saal, in dem ja auch schon andere Sänger auftraten, nicht zur Zufriedenheit des Publikums verlaufen ist, liege am Saal und am Publikum. Und nicht etwa, was jeder Künstler sonst doch zumindest höflichkeitshalber in Erwägung zieht, an ihm selbst oder einem unguten Stern über dem Abend. Oder, was wohl das wahre Problem war, an einer ungünstigen Platzierung des Sängers im Saal.

Dass der Sänger sich eine solche Haltung offenkundig leisten kann, zeigte sich, als ihm auf die per Presseagentur verbreitete Meldung hin eiligst das überregionale Feuilleton beisprang. Die Welt titelte "In der Elbphilharmonie hört man nichts" und "Vor Gesang wird gewarnt", der Spiegel fragte: "Hat der Bau die falsche Akustik oder die falschen Besucher", gekrönt am Wochenende von der FAZ: "Ist die Elbphilharmonie noch zu retten?", woraufhin ein weitschweifiges Attest über den akustischen Totalschaden des Hauses folgte. Die Beweisführung verdient nähere Betrachtung, denn die Kronzeugen sind: der gerade gegangene Chefdirigent des Residenzorchesters, der sich während seiner Amtszeit überaus glücklich äußerte und nun klagt, hier sei kein ordentlicher Holzbläserklang hinzukriegen. Weiterhin: ein Dirigent, der am Abend vor Kaufmanns Auftritt mit dem leider überforderten NDR Elbphilharmonie Orchester ein "Best of Wagner"-Programm mürrisch in den Großen Saal hineingestemmt hatte, ohne Rücksicht auf akustische Feinheiten und die neben ihm sich abmühende Star-Sopranistin. Und schließlich: jene Akustiker, die bei der Auftragsvergabe gegen den Japaner Yasuhisa Toyota unterlegen waren und dessen Lösung – wenig überraschend – nicht überzeugend finden.

Der Saal zu hoch, die Grundfläche zu klein, das Raumvolumen zu groß, die Form ein Fehler, die Materialien genau verkehrt. Außerdem sei die Schallverteilung nicht nach der gängigen Messmethode gemessen worden, sondern nach einer anderen. Einen Spitzenplatz im Ranking der weltweit besten Säle werde die Elbphilharmonie so jedenfalls nicht erreichen, anders als etwa die rechteckigen, als sogenannte Schuhschachtel geformten Säle etwa in Wien, Amsterdam und Boston.

Man könnte dies als Zeichen eines gesunden Wettbewerbs zwischen weltweit agierenden Akustikexperten betrachten und sich allenfalls kurz wundern, warum niemand den einen der beiden Beschwerdeführer nach der Akustik in der Münchner Philharmonie im Gasteig fragte, die – trotz Holzvertäfelung – so sehr missraten ist, dass Leonard Bernstein nach dem Eröffnungskonzert "Burn it!" ins Gästebuch schrieb und sich Orchestermusiker heute trotz Nachbesserungen plagen, weil sie einander auf der Bühne kaum hören. Und spätestens jetzt wird klar, dass es in der Elbphilharmoniedebatte gar nicht um die Elbphilharmonie geht. Sondern um die Aufträge für die noch nicht geplanten, noch nicht beschlossenen Konzertsäle der übrigen Welt, um die die wenigen weltweit agierenden Akustikbüros kämpfen. Für die Neubauprojekte in München hat wieder Toyota den Zuschlag bekommen. Den Konzertbesuchern in Hamburg kann und darf das aber herzlichst egal sein.

Die Frage, wie gut die Elbphilharmonie kling, ist falsch gestellt

Für die meisten Zuhörer in Hamburg sind die Säle in Wien, Amsterdam und Boston, mögen sie auch in der Tat akustisch die besten der Welt sein, keine Vergleichsgröße. Denn sie waren noch nie da. Das einzige echte Verdienst der Elbphilharmonie ist ja: in den ersten Jahren überdurchschnittlich viele Besucher zum ersten Konzertbesuch seit Jahrzehnten, wenn nicht gar ihres Lebens animiert zu haben. Der überwiegende Großteil der Zuhörer kommt – das ist alles, was man über die Zuhörerschaft weiß – aus Hamburg und der umliegenden Metropolregion, hier stellt sich der Vergleich nicht mit Wien und Amsterdam (zwei Bauten übrigens, die lange vor der Erfindung von Akustikbüros kreiert wurden und aus einer Mischung aus baulich-statischer Notwendigkeit und Zufall so aussehen und also auch klingen, wie sie es tun), sondern mit der Laeiszhalle – ein Schuhschachtelsaal – und einigen Kirchen. Eine zweite Laeiszhalle zu bauen wäre ähnlich klug wie ein zweiter Eiffelturm in Paris. Stattdessen hat Hamburg: einen spektakulären Kontrast. Der Saal ist anders als alles, was es bisher gibt, und vielleicht ein bisschen heikler? Das kann man seinen Erbauern vorwerfen. Man kann sich aber auch freuen über die neuen Interpretationen, die das notwendigerweise erfordert. Und der Rest, bitteschön, den darf man getrost den Künstlern überlassen, wofür bitteschön hat man Eintritt bezahlt?

Die Frage, wie gut die Elbphilharmonie denn nun klinge, ist falsch gestellt. Das Haus klingt gar nicht, was klingt, sind die Musiker, und nach zwei Jahren Hochbetrieb lässt sich eine Tendenz ganz klar feststellen: Wer gut klingt, klingt hier besonders gut. Und alle anderen hört man auch.

Mag sein, dass es im Großen Saal schwerer ist als anderswo, Konzerte von der Stange abzuliefern, es ist ein Saal, auf den man sich einlassen muss. Vielleicht ist das ein Punkt, an dem Nachbesserung möglich wäre: Ensembles, die erstmals zu Gast sind, im eng getakteten Belegplan mehr Probezeit zu gewähren. Von Thomas Hengelbrock stammt der Satz, die Platzierung von Sängern bei vokal-symphonischer Musik sei "schwierig", gemeint ist damit: Sie ist, anders als in anderen Sälen, nicht egal. Wie man die Problematik virtuos lösen kann, zeigen nicht zuletzt die Abende mit Teodor Currentzis, der bis zuletzt feilt und umstellt und damit zwar die Abendtechniker an den Rand der Verzweiflung treibt, dann aber exzellent ausbalancierte Klangkunstwerke schafft, die man dann auch wirklich von allen Plätzen hört. Es mag hier nicht so leicht und der Erfolg nicht so gewiss sein wie anderswo, na gut. Aber der Vergleich spielt keine Rolle. Entscheidend ist das Hier und Jetzt.

Und nicht zu vergessen: Anders als für die Wortführer der Debatte ist ein Konzertbesuch für die meisten Besucher ein spektakulärer Ausnahmefall. Ein Anlass, der sich – mal mehr, mal weniger – zu genießen lohnt. Und dieser Genuss ist störanfällig. Denn Musik, auch das ist eine der komplexen Wahrheiten, findet letztlich im Kopf statt. Das Zusammenspiel verschiedener Schallquellen, die Schwingungen in den Raum und letztlich ins Gehör schicken, umgeleitet von gezielt platzierten Reflexionsflächen – all das endet als Nervenreiz in der Großhirnrinde, wo sich in Sekundenbruchteilen entscheidet, ob Anlass zur Ausschüttung von Glückshormonen besteht oder nicht. Und wenn – das zeigen musikpsychologische Studien eindeutig – man sich vornimmt, das Gehörte nicht gut zu finden, dann wird man es auch nicht gut finden.

Aber kurzerhand zu erklären, ein Konzertbesuch lohne sich sowieso nicht (und das ist es ja, was hängen bleibt), und wenn jemand jemals ein Konzert in der Elbphilharmonie genossen habe, dann habe er sich getäuscht, weil dieser Raum Musik im Grunde verunmöglicht: Das klingt dann doch auch ein wenig traurig.

Ein Konzerthaus, in dem man nichts hört – das ist in der Tat eine schöne Geschichte. Man wird sich, um sie zu erzählen, aber ein anderes Konzerthaus suchen müssen.

Dies ist ein Artikel aus dem Hamburg-Ressort der ZEIT. Hier finden Sie weitere News aus und über Hamburg.