Vielleicht wäre es ratsam, in den Foyers der Elbphilharmonie gut sichtbar den Hinweis anzubringen: Auch die beste Akustik der Welt verhindert keine verunglückten Konzerte – nur für den Fall, dass einer der Gäste das kurzfristig vergessen hat. Ein Konzertsaal ist auch kein Musikinstrument mit eigenem Klangcharakter. Sondern der Rahmen für ein Kunstwerk, für dessen Gelingen in jedem Fall die ausführenden Künstler zuständig sind. Tatsächlich erübrigt sich ein solcher Hinweis natürlich, die Gäste wissen ja, warum sie hier sind. Und es hat sich inzwischen auch herumgesprochen, dass beispielsweise ein aus München angereister Tenor hier anders klingt als daheim in München, aber es spielt ja keine Rolle, wie er woanders klingt, denn jetzt ist er ja hier.

Genau dieser Punkt macht die Debatte um die Akustik der Elbphilharmonie aber so frappierend. Es ist nicht allein ihre Vergeblichkeit – niemand hat ja die Absicht, jetzt eiligst den Innenraum mit Holz auszukleiden, weil irgendwas nicht stimmte und bisher einfach niemand auf die Idee gekommen ist. Es ist auch nicht der Umstand, dass selbst die allerkühnsten Thesen großen Widerhall finden, obwohl Akustik berechenbar ist und keine Disziplin der Alchemie, sondern der Physik ist.

Das Frappierende an dieser Debatte ist allein die Arroganz, aus der heraus sie geführt wird.

Man muss, um zu verstehen, was überhaupt passiert ist, nochmal von vorn anfangen: an jenem Abend im Januar, an dem der Münchner Startenor Jonas Kaufmann alle sechs Sätze von Gustav Mahlers Spätwerk "Das Lied von der Erde" sang, auch jene, die gar nicht für seine Stimmlage geschrieben sind. Begleitet wurde Kaufmann vom Sinfonieorchester Basel unter der Leitung eines Dirigenten, der zwar das Werk und den Solisten, nicht aber den Saal gut kannte. Kaufmann stand vorn an der Rampe, den Dirigenten und das Orchester im Rücken und drei Viertel des Auditoriums neben, hinter und über, aber nicht vor sich. Das Orchester, unter dem Schallreflektor, blühte auf, Kaufmanns ohnehin sehr dunkle Tenorstimme war zugedeckt. Was die Zuhörer, die nichts von ihm hörten, völlig zu Recht empörte.

"Ist die Elbphilharmonie noch zu retten?", fragte die FAZ

Manche äußerten lautstark ihren Unmut, einzelne machten sich auf die Suche nach glücklicheren platzierten Sitzen; ob es wirklich zu jenem kleinen Dialog zwischen Kaufmann und einem Zuhörer gekommen ist – "Hier hört man auch nichts!" – "Fragen Sie den Architekten!" –, tut schon fast nichts mehr zur Sache.

Im Hamburger Abendblatt holte der Sänger am nächsten Tag zum Konter aus. Sinngemäß: Das Geschrei des ja sicherlich aus touristischer Neugierde und nicht um der Musik willen gekommenen Publikums sei nicht hinnehmbar; wenn man sich nicht auskenne, solle man sich nicht so weit aus dem Fenster lehnen. Ferner hätte man die Saalwände mit Holz verkleiden müssen, nicht mit der maßgegossenen Gipslegierung, "das ist eine Crux, mit der Hamburg jetzt wohl leben muss". Dass dieses Konzert in diesem Saal, in dem ja auch schon andere Sänger auftraten, nicht zur Zufriedenheit des Publikums verlaufen ist, liege am Saal und am Publikum. Und nicht etwa, was jeder Künstler sonst doch zumindest höflichkeitshalber in Erwägung zieht, an ihm selbst oder einem unguten Stern über dem Abend. Oder, was wohl das wahre Problem war, an einer ungünstigen Platzierung des Sängers im Saal.

Dass der Sänger sich eine solche Haltung offenkundig leisten kann, zeigte sich, als ihm auf die per Presseagentur verbreitete Meldung hin eiligst das überregionale Feuilleton beisprang. Die Welt titelte "In der Elbphilharmonie hört man nichts" und "Vor Gesang wird gewarnt", der Spiegel fragte: "Hat der Bau die falsche Akustik oder die falschen Besucher", gekrönt am Wochenende von der FAZ: "Ist die Elbphilharmonie noch zu retten?", woraufhin ein weitschweifiges Attest über den akustischen Totalschaden des Hauses folgte. Die Beweisführung verdient nähere Betrachtung, denn die Kronzeugen sind: der gerade gegangene Chefdirigent des Residenzorchesters, der sich während seiner Amtszeit überaus glücklich äußerte und nun klagt, hier sei kein ordentlicher Holzbläserklang hinzukriegen. Weiterhin: ein Dirigent, der am Abend vor Kaufmanns Auftritt mit dem leider überforderten NDR Elbphilharmonie Orchester ein "Best of Wagner"-Programm mürrisch in den Großen Saal hineingestemmt hatte, ohne Rücksicht auf akustische Feinheiten und die neben ihm sich abmühende Star-Sopranistin. Und schließlich: jene Akustiker, die bei der Auftragsvergabe gegen den Japaner Yasuhisa Toyota unterlegen waren und dessen Lösung – wenig überraschend – nicht überzeugend finden.

Der Saal zu hoch, die Grundfläche zu klein, das Raumvolumen zu groß, die Form ein Fehler, die Materialien genau verkehrt. Außerdem sei die Schallverteilung nicht nach der gängigen Messmethode gemessen worden, sondern nach einer anderen. Einen Spitzenplatz im Ranking der weltweit besten Säle werde die Elbphilharmonie so jedenfalls nicht erreichen, anders als etwa die rechteckigen, als sogenannte Schuhschachtel geformten Säle etwa in Wien, Amsterdam und Boston.

Man könnte dies als Zeichen eines gesunden Wettbewerbs zwischen weltweit agierenden Akustikexperten betrachten und sich allenfalls kurz wundern, warum niemand den einen der beiden Beschwerdeführer nach der Akustik in der Münchner Philharmonie im Gasteig fragte, die – trotz Holzvertäfelung – so sehr missraten ist, dass Leonard Bernstein nach dem Eröffnungskonzert "Burn it!" ins Gästebuch schrieb und sich Orchestermusiker heute trotz Nachbesserungen plagen, weil sie einander auf der Bühne kaum hören. Und spätestens jetzt wird klar, dass es in der Elbphilharmoniedebatte gar nicht um die Elbphilharmonie geht. Sondern um die Aufträge für die noch nicht geplanten, noch nicht beschlossenen Konzertsäle der übrigen Welt, um die die wenigen weltweit agierenden Akustikbüros kämpfen. Für die Neubauprojekte in München hat wieder Toyota den Zuschlag bekommen. Den Konzertbesuchern in Hamburg kann und darf das aber herzlichst egal sein.