Berlin – das West-Berlin der 1980er Jahre, das ich als Teenager gerade noch in den Ausläufern mitbekommen habe – war einmal die Hauptstadt der Verweigerung. Alles wurde verweigert: Wehrdienst, Lohnarbeit, Kleinfamilie, Konsum – Drogenkonsum ausgenommen. Man hauste in unrenovierten Wohnungen, kleidete sich ein im Army Surplus, aß wenig und rauchte viel, tat nichts oder das Falsche. Ich kann mich noch deutlich an den Geruch erinnern, nach Kohleheizung, nasser Wolle, Leder, Haarspray, Schwarzer Krauser, ein Hauch Ölfarbe, fiese Autoabgase. Man entzog dem Staat den eigenen Körper als Produktionsmittel durch unsachgemäße Behandlung. Das war damals Geste des Widerstands gegen die als erdrückend und normativ empfundene Konsumkultur.

Dreißig Jahre später ist vom Glamour der Verweigerung nichts übrig geblieben. Altersarmut, Alkoholismus, Verwahrlosung, womöglich Selbstmord – Carl Spitzweg hat das Drama der gescheiterten Künstlerexistenz 1839 als pittoresken Gegenentwurf zur bürgerlichen Behaglichkeit gemalt. Sein Armer Poet ist neben der Mona Lisa das beliebteste Gemälde der Deutschen. Aber seit es mit der bürgerlichen Behaglichkeit vorbei ist, ist auch die romantische Figur vom gescheiterten Künstler passé. Die Chiffre des beautiful loser, die, weil zu sensibel, zu authentisch, am Leistungszwang der modernen Gesellschaft scheitert, kann von der nachrückenden Generation, so scheint es, nicht mehr gelesen werden. Die Überlebenden der 1980er Jahre schleichen heute wie Zombies durch die Stadt, falls sie nicht rechtzeitig den Absprung zurück ins bürgerliche Dasein geschafft haben.

Die Avantgarde von heute blickt durch sie hindurch. Verweigerung als Lebenseinstellung ist für die in den 1980er Jahren Geborenen keine Option mehr. Sie sind hineingewachsen in das neoliberale Credo, dass jede ihres Glückes Schmied ist und dass der Staat für die Behandlung gesundheitlicher Defekte nur noch dann aufkommt, wenn gewissenhaft Vorsorge betrieben wurde. Auf der diesjährigen neunten Berlin Biennale, von der New Yorker Gruppe DIS unter dem Motto The Present in Drag als ästhetisches Gesamtkunstwerk geschaffen, lässt sich ihre Suche nach neuen Formen von Subversion und Differenz hervorragend studieren: Hochglanzproduktion und Körperkult im Overdrive, bis die ganze Subjektkonstruktion implodiert. Mir wird eine Welt vorgeführt – "Post-Internet" – die kein Außen mehr kennt, wohin man sich absetzen könnte, um dort vielleicht andere zu treffen, die auch keine Lust auf Kapitalismus haben.

Der "Arme Poet" ist als Topos endgültig entwertet

In dieser Welt herrscht emsige Geschäftigkeit. Nur wer unablässig postet, kann sich im Facebook-Strudel oben halten, alle anderen sinken nach unten, hinab in die Unsichtbarkeit. Deshalb kann sich die Kritik an dieser beschleunigten Produktion wiederum nur in Produktion artikulieren – von noch mehr Büchern, Theaterstücken, Filmen, Ausstellungen, Symposien, die wiederum noch mehr Design, Radiointerviews, Kritiken und Facebook- bzw. Twitterposts generieren. (Ja, und auch ich verlinke diesen Text auf meiner Facebookseite.) 

"Scheitern" als Thema ist okay, solange es um das Scheitern der anderen, weniger Begabten, Fleißigen, Disziplinierten, Angepassten, der weniger gut Vernetzen oder weniger Gutaussehenden geht. Ein guter Film über einen Loser ist eben vor allem ein guter Film. Dem existenziellen Scheitern jedoch wohnt kein Zauber mehr inne, es markiert kein neues kulturelles oder politisches Terrain, es ist keine Passage mehr in eine andere Welt, oder wenigstens in einen anderen Markt. Die romantische Figur des Armen Poeten ist als Topos endgültig entwertet, an seine Stelle ist ein diffuser Erschöpfungszustand getreten, der sich nicht malen lässt.

Annette Weisser ist Künstlerin und pendelt zwischen Los Angeles und Berlin. Sie lehrt seit 2007 im Graduiertenprogramm "Freie Kunst" am Art Center College of Design, Pasadena. 2015 erschien die Monographie "Make Yourself Available im Verlag The Green Box". Sie ist Gastautorin von "10 nach 8". © privat

Eine Person, bei der all diese Beobachtungen zusammenlaufen, ist die von mir sehr verehrte Autorin, Herausgeberin und Filmemacherin Chris Kraus. Kraus hat seit ihrem ersten Roman I Love Dick (1997) drei weitere Romane geschrieben sowie zahlreiche Essays zu zeitgenössischer Kunst. Seit einigen Jahren, unter anderem befeuert durch die Wiederauflage von I Love Dick durch den britischen Verlag Profile Books im letzten Jahr, ist Kraus vom feministischen Geheimtipp zum Literaturstar avanciert. Das Magazin The New Yorker widmete ihr im April 2015 ein Feature, das Royal College in London im März 2013 ein Symposium. Jill Soloway, Autorin und Regisseurin der Serie Transparent, arbeitet derzeit an einer TV-Serie auf der Grundlage von I Love Dick.

In zahlreichen Veröffentlichungen wird Kraus als "gescheiterte" Filmemacherin  ("failed" filmmaker) charakterisiert. Mich interessieren in diesem Zusammenhang die Anführungszeichen, denn was sie zu suggerieren scheinen, ist, dass ihr Scheitern als uneigentlich verstanden werden will. Das liegt insofern nahe, als dass Kraus in I Love Dick einen Tiefpunkt ihrer künstlerischen Karriere beschreibt; die wiederholten Einreichungen und Ablehnungen ihres 1996 fertiggestellten Films Gravity and Grace bei renommierten Filmfestivals und ihre desaströse finanzielle Situation bilden eine der Erzählebenen des Romans.

Der tägliche Kampf um Sichtbarkeit

Es "scheitert" die Romanfigur "Chris". Kraus entwickelt in I Love Dick die rhetorische Figur des "Öffentlichen Ich" (Public I), was ihr erlaubt, die Grenzen des Genres confessional writing – Frauenliteratur würde man das in Deutschland wohl nennen – weit hinter sich zu lassen. Der Trick dabei ist, das Persönliche durch die Linse der kritischen Theorie zu reflektieren. Kraus "vergesellschaftet" die Kränkungen und Zurückweisungen, die ihr als Frau und als Künstlerin widerfahren, indem sie die von ihr gemachten Erfahrungen als symptomatisch für ein bestimmtes gesellschaftliches Milieu – nämlich die Kunstwelt und die Akademikerkreise, in denen der Roman angesiedelt ist – begreift. "Life is not personal" paraphrasiert sie an einer Stelle des Romans den Philosophen Gilles Deleuze. Kraus fragt beharrlich, wie sich männliche Künstler und Philosophen im Verhältnis zu ihren weiblichen Pendants verhalten, wer Erfolg hat und zu welchem Preis, wer auf der Strecke bleibt und warum.

Die aus dem Poststrukturalismus heraus entwickelte Zurückweisung von Essentialismen aller Art (Rasse! Klasse! Geschlecht!) ist heute im akademischen Diskurs zu einem Reflex zusammengeschrumpft, der seinen Ausdruck in den Anführungszeichen findet. Kraus, theorieversiert, aber zu klug für Theoriegeschwafel, lädt zu dieser Lesart ein und unterläuft immer wieder die vorschnelle Identifikation von "Chris" mit Chris. Wer Kraus also als "failed" filmmaker vorstellt, verwechselt die Romanfigur "Chris" – absichtlich? Unabsichtlich? – mit der Person Chris Kraus, so viel steht fest. Eine andere Interpretation der scare quotes, der distanzierenden Anführungszeichen, ist diese: Das, was Angst macht, soll verscheucht oder wenigstens auf Distanz gehalten werden: Denn das eigentliche, existenzielle Scheitern bleibt unsichtbar, wird nur von Weggefährtinnen registriert und bedauert und lässt ein Leben in der Anonymität versinken. Dieser tägliche Kampf um Sichtbarkeit ist eine Erfahrung, die junge, intellektuelle Frauen (und auch Männer, natürlich!) – die Leserschaft von Kraus – nur zu gut kennen.