Es klingt ganz abwegig, aber es war so: Die Lösung für die moderne Liebeskrise suchte der Katholik Rohmer in der französischen Vergangenheit, in der Tradition des 17. Jahrhundert, kurz: in der Welt von Racine, Descartes und vor allem – in der von Blaise Pascal. Dieser Philosoph war für ihn der Stern seines Lebens, und ohne seine unstillbare Liebe zu Pascal bliebe vieles in seinen Filmen unverständlich und rätselhaft. Für Rohmer hatte Pascal die Wahrheit erkannt: Wir, die Insassen der Moderne, haben kein Land mehr unter den Füßen, wir sind "eingeschifft" und treiben durch das Meer der Zeit. Niemand führt Regie und verrät den Liebenden, wer für wen bestimmt ist. Das heißt, die moderne Freiheit macht es den Menschen nicht leichter, sie macht es ihnen schwerer, denn sie lässt das Doppelgesicht der Leidenschaft "nackt" hervortreten, ihr Dunkles, ihre Ambivalenz. Sie zwingt die Liebenden, den richtigen Gebrauch von ihrer Freiheit zu machen: Sie müssen den Augenblick des Gefühls "ergreifen" und ihr Begehren in die Dauer der Liebe verwandeln. Sie müssen - wählen.

Dieses Kunststück gelingt bei Rohmer nur den wenigsten, meistens sind es komische Heilige und seltsame Vögel. Einer von ihnen heißt Jean-Louis und hat in Meine Nacht bei Maud (1969) seinen Auftritt, Rohmers erstem Kinoerfolg, der nicht zufällig in Clermont-Ferrand spielt, der Geburtsstadt von Blaise Pascal. Die Geschichte geht so: Im katholischen Gottesdienst begegnet der Held (Jean-Louis Trintignant) einer blonden Frau, ihre Blicke kreuzen sich und halten einander stand. Nach diesem biblischen "Erkennen" folgt Jean-Louis seiner Angebeteten auf Schritt und Tritt, doch wie der Zufall so spielt, verliert er sie ständig aus den Augen. Eines Tages zwingt ihn ein Schneesturm, bei der frisch geschiedenen Maud (Françoise Fabian) zu übernachten. Maud will ihn verführen, doch der Held zeigt ihr tapfer die kalte Schulter, schließlich hat er sich für Françoise (Marie-Christine Barrault) entschieden. Der treue Mann bekommt seine Jungfrau Maria, und bald liegt ein Kindlein in der Krippe. Am Ende treffen alle Beteiligten noch einmal aufeinander, und inzwischen kennt der Zuschauer die Wahrheit über die Heilige Familie: Françoise war die Geliebte von Mauds Ex-Mann und gab seiner Ehe den Rest. Dann lenkt die Kamera den Blick auf Maud, die sehr schön aussieht. Hätte sie nicht ebenso seine Frau werden können?

Viele empfanden Meine Nacht bei Maud damals als reaktionäres Rührstück und warfen Rohmer vor, er lasse die wilden Orchideen der freien Liebe im Tabernakel katholischer Sittsamkeit verdorren. Aber das war ein Missverständnis. Der Film handelte gar nicht von erotischer Freiheit, diese verstand sich von selbst. Der Film handelte davon, wie sich unter den Bedingungen radikaler, von allen Traditionen entbundener Freiheit das zufällige Begehren als personale Liebe adressieren lässt. Deshalb spielen Rohmers Geschichten auch so oft in den Ferien, am Meerestand oder in bukolischen Landschaften, wie in Les amours d’Astrée et de Céladon, seinem letzten Film. Befreit von Arbeit und Zwang lässt sich hier das Experiment der Freiheit am reinsten inszenieren; die Leidenschaft kann ihr Spiel spielen und ihre wahren Gesichter zeigen: Glück und Grausamkeit, Zauber und Willkür, Seligkeit und Unterwerfung.

Keine Frage, das Herz des Regisseurs schlug dabei vor allem für die Wartenden und Verträumten, für all jene, die noch nicht vollständig ins Netz der Tauschgesellschaft verwoben sind und sich entschieden haben, an die Liebe zu glauben. Es sind diese Sehnsüchtigen und Hoffenden, die Rohmers Filmen das wunderbar Leichte und Anmutige, das Schwebende und Schwerelose verleihen, zum Beispiel die Sekretärin Délphine (Marie Rivière) in Das grüne Leuchten. Sie ist eigenwillig und kapriziös, sie hört die Flöhe husten und nennt einen Blattsalat ihren "Freund". Délphine will keine Männer "erobern", sondern auf den "Richtigen" warten, und wie Pascal auf Gott, so wettet sie ganz vernünftig auf die Liebe. Ist es nicht besser auf die Liebe zu wetten, als nicht auf sie zu wetten?

"Meine Figuren", sagte Rohmer, "sind Idealisten der Liebe, sie streben nach dem Absoluten." Und in der Tat verbirgt sich im Kummer einer Délphine, in ihrem komischen Sehnen und Hoffen, Rohmers filmische Fiktion: Nur wer an das Absolute der Liebe glaubt, dem wird ihr Wunder auch zuteil. Im Wintermärchen (1992), und um ein Märchen handelt es sich wirklich, wird Félicie (Charlotte Véry) im Sommerurlaub schwanger - und verliert durch eine Schusseligkeit den Kontakt zu ihrem amerikanischen Geliebten. Die Zeit vergeht, und die allein erziehende Mutter kann sich vor Verehrern kaum retten. Tapfer wie Penelope weist Félicie alle zurück und wartet auf den Vater ihrer Tochter und den Mann ihres Lebens. Félicie gewinnt ihre Wette und trifft Charles, den Kindsvater, zufällig in einem Bus. Bald schon ist Weihnachten, und vielleicht bleiben sie zusammen, vielleicht auch nicht.

Nur "romantisch" zu sein, das genügt also nicht – ohne die Vernunft der Wahl, ohne eine Entscheidung, wird bei Rohmer niemand glücklich. Gegen alle Vorurteilte ist die Vernunft für Rohmer nämlich nicht die Widersacherin der romantischen Leidenschaft; sie ist ihre Mitspielerin. Sie gibt dem Begehren, dem letzten Naturereignis in der künstlichen Zivilisation, eine Richtung und verwandelt es symbolisch in Liebe. Darum bestehen Rohmers Filme aus langen Dialogen, aus Phrasen und Sentenzen, aus Reden und Ausreden, wie überhaupt die Erotik der Sprache das Kostbarste ist, was Rohmer seinen Figuren mitgegeben hat. Die Sprache schließt die Kluft zwischen Kultur und Natur; sie beseelt das Begehren oder humanisiert sogar, wie in der großartigen Verfilmung von Kleists Marquise von O. (1976), brutale libidinöse Gewalt.

Wer auf so wunderliche Weise Leidenschaft und Sprache, Romantik und Rationalität versöhnen will, der kann gar nicht anders, als an die Einheit der Schöpfung zu glauben, an eine Welt, in der alles seinen Platz hat und in der Vernunft und Leidenschaft, innere und äußere Natur sinnvoll ineinander spielen. Darum sind Rohmers Landschaften nie bloße Kulissen; sie sind der Widerschein der Seele, und dann sind sie entweder bleich, gleichgültig oder gekränkt – oder geben den Verliebten mit einem "Grünen Leuchten" ein Zeichen.

Dass die Natur dem Menschen "entgegen" kommt, daran hat Rohmer geglaubt, das war die "Theologie seines Kinos". Das Kino, schrieb er, verweist auf die "organisierte Natur, die auf ein Ziel gerichtet ist. Der Mensch ist nicht der Herrscher über sein Material; sein Material bewegt sich in eine bestimmte Richtung." Mit diesem Verfahren hat Rohmer, einer der letzten großen Regisseure des europäischen Kinos, die zerrissene Welt tröstend über sich selbst ins Bild gesetzt, und mit großem Wohlwollen schaut schon sein früher Film Im Zeichen des Löwen (1959) auf die comédie humaine, deren Figuren vorwärtsirren auf der Suche nach Liebe, und sei es nur in ihrer weltlichen Gestalt. - Am vergangenen Montag ist Eric Rohmer, der Cartesianer der Leidenschaft, im Alter von 89 Jahren in Paris gestorben.