Je älter Manoel de Oliveira wurde, desto jünger wirkte er. Mit hundert Jahren betrat der portugiesische Regisseur leichtfüßig die Bühne des Filmfestivals in Cannes, um Ehrungen für sein Lebenswerk entgegen zu nehmen. Der zierliche alte Herr schwang seinen Stock wie einst Chaplin, lächelte mit aristokratischer Miene und genoss es sichtlich, jüngere Filmenthusiasten zu verdutzen, etwa mit dem Aperçu: "Das Kino existiert nicht".

Er war ein wandelndes Rätsel. Agil und präsent drehte er auch jenseits der magischen hundert Lebensjahre weiter Filme und ließ sich auf öffentliche Gespräche ein. Die Gloriole des ältesten aktiven Regisseurs der Welt umgab ihn, wenn auch seine späten Filme nur noch selten den Weg in die Kinos fanden.

 

Manoel de Oliveira liebte das Slapstick-Kino seiner Kindheit. Mit seinem Bruder Julio, einem Maler, ließ er sich in einem Stummfilmstudio in seiner Heimatstadt Porto zum Springer und Fallkünstler ausbilden, sodass aus ihm beinahe der portugiesische Buster Keaton geworden wäre. Später pflegte er das Boxen und den Stabhochsprung und fuhr internationale Autoralleys. Doch das Filmen ließ er nie.

Sein erster Film, Douro, faina fluvial (Harte Arbeit am Fluss Douro) war ein von Walter Ruttmanns Montagestil in Berlin: Sinfonie der Großstadt inspirierter Dokumentarfilm. Er porträtierte darin die Welt der Hafenarbeiter am Douro-Fluss 1931 noch mit den Mitteln des Stummfilms. Vierzig Jahre später war seine Zeit gekommen, die Werke zu schaffen, die ihm seinen Platz in der Liste großer europäischer Autorenregisseure sicherten. Damals nannte er sich einen "blutjungen Filmemacher".

Ihm blieben die Schulden

Der schleichende Zusammenbruch des autoritären Salazar-Regimes und schließlich die Nelkenrevolution 1974 brachten auch ein neues portugiesisches Kino hervor. Manoel de Oliveira nahm diese Chance wahr. Der Beitrag des großen alten Mannes war just eine Rückbesinnung auf jene gebrochenen Mythen, die Portugals Saudade, die Mentalität des ewigen Sehnens kennzeichnen.

In Non oder Der vergängliche Ruhm der Herrschaft, einer Studie über die verlorenen Kolonialkriege Portugals, stellte er die Sehnsucht nach der stolzen Vergangenheit der Eroberernation explizit in Frage. Sein und Schein wurde in einem umfassenderen Sinn sein Leitmotiv: Auch in vordergründig privaten Melodramen verdichtete er sie zu Parabeln auf die Condition humaine. Manoel de Oliveiras Kino predigte die Trugbilder destruktiven Begehrens und malte die Vision eines Neubeginns im Angesicht des Scheiterns aus.

Als die Arbeiter seine vom Vater ererbte Textilfabrik während der Nelkenrevolution kollektivierten und bald darauf bankrott gingen, blieben ihm die alten Schulden. Politisch stimmte er den neuen Ideen zu, doch meinte er diskret, die Bewegung habe sich zu schnell radikalisiert.

Manoel de Oliveira musste das Haus seiner Familie verkaufen und als professioneller Senior-Regisseur von vorn beginnen. Über diese Zeit drehte er einen autobiografischen Film, ein politisches Vermächtnis, das er der portugiesischen Kinemathek unter der Bedingung übergab, es erst nach seinem Tod zu veröffentlichen.

Jugendliche im Treibsand

Vierzig Jahre lang finanzierte der wohlhabende und weit gereiste Fabrikantensohn, Weinbauer und Dandy-Sportler seine Filme selbst. Nur eine Handvoll Dokumentarfilme, meist Städteportraits und Künstlerfilme, entstand auf diese Weise.

Sein erster Spielfilm Aniki-Bóbó, eine düstere Rivalengeschichte unter Kindern, 1942 in Porto gedreht, gilt inzwischen als internationales Filmerbe und wurde vor einigen Jahren von Martin Scorseses Stiftung World Cinema Fund restauriert.

Im Jahr 1963 dokumentierte Der Leidensweg Jesu in Curalha ein Passionsspiel unter portugiesischen Bauern, das Oliveira mit Passagen der Dreharbeiten eines fiktiven Filmteams unterschnitt. Hier entzündete sich sein Interesse an der wechselseitigen Spiegelung von Theater und Film. Nur scheinbar anachronistisch wurde diese Wechselbeziehung zum wichtigsten Ausdrucksmittel seiner Lektionen über die Vanitas menschlicher Obsessionen.

Das Regime Salazars stufte den folgenden Spielfilm O caça 1964 als staatsgefährdend ein und verhaftete den Regisseur sogar kurzzeitig. O caça schilderte eine stumpfe bäuerliche Jagdgesellschaft – bar jeglicher Schwarmintelligenz und nicht in der Lage, einen in Treibsand versinkenden Jugendlichen zu befreien.