True Detective, Season 1, Episode 4, Minute 49:30: Eigentlich wollte der Ermittler Rust Cohle nur einer Nazibande bei einem Überfall auf Drogendealer helfen, um dafür Hinweise zu bekommen, wer der "Gelbe König" sein könnte, der die Prostituierte Dora Lange ermordet hat, doch einer der Naziräuber erschießt – 51:17 – einen der Dealer, weswegen Cohle mit seinem Nazikontakt Ginger fliehen muss – 51:35 –, über das Gelände der Wohnanlage, wo ein Aufruhr ausbricht – 52:24 –, bis zum Fluchtwagen – 54:10 –, in dem sein Kollege Marty Hart wartet.

All das in einer atemlosen Plansequenz ohne Schnitt, die aus Nic Pizzolattos Noir-Pastiche auf HBO ein Phänomen machte, wie es heute nur Fernsehserien können. Grantland – eine dieser US-Seiten, auf der Schriftsteller wie Chuck Klosterman in langen Texten über Popkultur nachdenken, ernsthaft, aber nicht akademisch, hat sie zum "the shot that changed TV" gekrönt.

Tatsächlich war die Sequenz, mit ihren Anklängen an Scorsese und Tarantino, nur ein weiterer Beweis dafür, dass Fernsehserien so gut wie Filme sind, mindestens. "Besser als Kino?", fragte vor drei Jahren ein Symposium in Köln, noch halbwegs provokant. Das Fragezeichen ist längst endgültig gestrichen, die Behauptung zur Binsenweisheit geworden – spätestens seit Netflix selbst Serien produziert und auch in Deutschland anbietet, heißt es, dass wir im Golden Age of Television leben.

Doch das ist ein Missverständnis. Auch 2015 ist großes Fernsehen, mehr als großes Kino oder große Literatur, eine Ausnahme, die Glück, Talent und Freiheit braucht. Auch im Boom ist diese Kombination selten. Was im Hype vergessen wird: Die großen Serien, mit denen alles begann, wollten in erster Linie kein Fernsehen sein.

Der Slogan damals war immerhin: "It's not TV. It's HBO". Der Premium-Bezahlsender stieg in den Neunzigern, nach zwei Jahrzehnten als Spartenfilmkanal, in die Eigenproduktion von Serien ein. Am Anfang wie bei Dream On noch recht unbeholfen und mit zu vielen nackten Brüsten ohne Kontext. Aber schon mit der Showsatire The Larry Sanders Show über eine Late-Night und der Gefängnisallegorie Oz fand HBO zu sich: Fernsehen musste nicht mehr jeden Zuschauer ansprechen, sondern zog seine Kraft aus begrenzter Zugänglichkeit.

Daran hat sich bis heute nichts geändert. Wer von HBO spricht, meint vor allem die Trias The Sopranos, The Wire und Deadwood. Das Mafia-Halbkammerspiel, der große Roman aus Baltimore und der Shakespeare-Western setzten den Standard fast unerreichbar hoch, indem sie Fernsehserien aus den Fesseln des Fernsehens befreiten. Sie zwangen zum Zuhören, Mitdenken und Erinnern.

Die Referenzen lagen dabei außerhalb des Fernsehens. Der Sopranos-Erfinder David Chase war ein Veteran, der für The Rockford Files und Northern Exposure geschrieben hatte. Als Showrunner – der jedes Drehbuch absegnet, die Regisseure einzelner Folgen aussucht und stets am Set präsent ist – schielte er auf Scorsese, Buñuel und Bergman. David Simon hingegen verwies mit The Wire auf Erzähltraditionen des 19. Jahrhunderts und realistische Breite. Für seinen russischen Roman über Drogenhandel und den Zerfall der Institutionen holte er sich Dennis Lehane, George Pelecanos und Richard Price, alle Meister der literarischen crime novel, als Autoren in die Serie.

Wohlfühlerlösungen und einfache Antworten

Letztlich waren die großen Serien dieser Jahre auch amerikanische Selbstbestimmungen mit ungewöhnlicher Schärfe und Bitternis. Ohne eine eindeutige Linie zu vertreten, waren sie doch offensichtlich politisch. Wie aufregend diese neue Radikalität war, wurde spätestens 2006 deutlich, als L.A. Crash den Oscar für den besten Film gewann: als Geschichte über Rassismus und urbane Gewalt im Vergleich mit The Wire lachhaft, mit Wohlfühlerlösungen und simpelsten Antworten auf die komplexen Fragen, die die Serie stellte.

Der TV-Kritiker Todd Van Der Werff sieht hier den Geburtsmoment vom Golden-Age-Narrativ – als diese Serien noch laufen, aber noch nicht klar ist, was danach kommt. Van Der Werff hat diese Entwicklung mitverfolgt. Inzwischen arbeitet er als Kulturredakteur bei Vox.com, einem Projekt von Ezra Klein, aber jahrelang war er einer von den Autoren, die den Fernsehkritiker vom Nischendasein zum Traumberuf machten.

Er verweist darauf, dass es schon immer gute Serien gab, die Beschäftigung verdient haben, wie sozialkritische Sitcoms in den Siebzigern und  den Achtzigern. Und immer wieder machten richtige Regisseure Serien, wie David Lynch Twin Peaks oder Michael Mann Miami Vice. Dann lodert die Flamme kurz auf, bis sich TV-Routine einschleicht und die Köpfe sich verabschieden, um vom kleinen Schirm zur großen Leinwand zurückzukehren.

Letztlich, sagt Van Der Werff, habe aber alles mit den X-Files angefangen. Die Serie traf den Paranoia-Nerv der Zeit und ist ein Stimmungsbild dieser anderen Neunziger, als das Angstvakuum nach dem Ende des Kalten Krieges mit Alienverschwörungen und Satanismuspanik gefüllt wurde. Die Balance der Serie zwischen Fall der Woche und langsam erzählter Verschwörung begeisterte die Fans, die in noch ganz neu duftenden Newsgroups im Internet über die nächsten Folgen spekulierten.