True Detective, Season 1, Episode 4, Minute 49:30: Eigentlich wollte der Ermittler Rust Cohle nur einer Nazibande bei einem Überfall auf Drogendealer helfen, um dafür Hinweise zu bekommen, wer der "Gelbe König" sein könnte, der die Prostituierte Dora Lange ermordet hat, doch einer der Naziräuber erschießt – 51:17 – einen der Dealer, weswegen Cohle mit seinem Nazikontakt Ginger fliehen muss – 51:35 –, über das Gelände der Wohnanlage, wo ein Aufruhr ausbricht – 52:24 –, bis zum Fluchtwagen – 54:10 –, in dem sein Kollege Marty Hart wartet.

All das in einer atemlosen Plansequenz ohne Schnitt, die aus Nic Pizzolattos Noir-Pastiche auf HBO ein Phänomen machte, wie es heute nur Fernsehserien können. Grantland – eine dieser US-Seiten, auf der Schriftsteller wie Chuck Klosterman in langen Texten über Popkultur nachdenken, ernsthaft, aber nicht akademisch, hat sie zum "the shot that changed TV" gekrönt.

Tatsächlich war die Sequenz, mit ihren Anklängen an Scorsese und Tarantino, nur ein weiterer Beweis dafür, dass Fernsehserien so gut wie Filme sind, mindestens. "Besser als Kino?", fragte vor drei Jahren ein Symposium in Köln, noch halbwegs provokant. Das Fragezeichen ist längst endgültig gestrichen, die Behauptung zur Binsenweisheit geworden – spätestens seit Netflix selbst Serien produziert und auch in Deutschland anbietet, heißt es, dass wir im Golden Age of Television leben.

Doch das ist ein Missverständnis. Auch 2015 ist großes Fernsehen, mehr als großes Kino oder große Literatur, eine Ausnahme, die Glück, Talent und Freiheit braucht. Auch im Boom ist diese Kombination selten. Was im Hype vergessen wird: Die großen Serien, mit denen alles begann, wollten in erster Linie kein Fernsehen sein.

Der Slogan damals war immerhin: "It's not TV. It's HBO". Der Premium-Bezahlsender stieg in den Neunzigern, nach zwei Jahrzehnten als Spartenfilmkanal, in die Eigenproduktion von Serien ein. Am Anfang wie bei Dream On noch recht unbeholfen und mit zu vielen nackten Brüsten ohne Kontext. Aber schon mit der Showsatire The Larry Sanders Show über eine Late-Night und der Gefängnisallegorie Oz fand HBO zu sich: Fernsehen musste nicht mehr jeden Zuschauer ansprechen, sondern zog seine Kraft aus begrenzter Zugänglichkeit.

Daran hat sich bis heute nichts geändert. Wer von HBO spricht, meint vor allem die Trias The Sopranos, The Wire und Deadwood. Das Mafia-Halbkammerspiel, der große Roman aus Baltimore und der Shakespeare-Western setzten den Standard fast unerreichbar hoch, indem sie Fernsehserien aus den Fesseln des Fernsehens befreiten. Sie zwangen zum Zuhören, Mitdenken und Erinnern.

Die Referenzen lagen dabei außerhalb des Fernsehens. Der Sopranos-Erfinder David Chase war ein Veteran, der für The Rockford Files und Northern Exposure geschrieben hatte. Als Showrunner – der jedes Drehbuch absegnet, die Regisseure einzelner Folgen aussucht und stets am Set präsent ist – schielte er auf Scorsese, Buñuel und Bergman. David Simon hingegen verwies mit The Wire auf Erzähltraditionen des 19. Jahrhunderts und realistische Breite. Für seinen russischen Roman über Drogenhandel und den Zerfall der Institutionen holte er sich Dennis Lehane, George Pelecanos und Richard Price, alle Meister der literarischen crime novel, als Autoren in die Serie.

Wohlfühlerlösungen und einfache Antworten

Letztlich waren die großen Serien dieser Jahre auch amerikanische Selbstbestimmungen mit ungewöhnlicher Schärfe und Bitternis. Ohne eine eindeutige Linie zu vertreten, waren sie doch offensichtlich politisch. Wie aufregend diese neue Radikalität war, wurde spätestens 2006 deutlich, als L.A. Crash den Oscar für den besten Film gewann: als Geschichte über Rassismus und urbane Gewalt im Vergleich mit The Wire lachhaft, mit Wohlfühlerlösungen und simpelsten Antworten auf die komplexen Fragen, die die Serie stellte.

Der TV-Kritiker Todd Van Der Werff sieht hier den Geburtsmoment vom Golden-Age-Narrativ – als diese Serien noch laufen, aber noch nicht klar ist, was danach kommt. Van Der Werff hat diese Entwicklung mitverfolgt. Inzwischen arbeitet er als Kulturredakteur bei Vox.com, einem Projekt von Ezra Klein, aber jahrelang war er einer von den Autoren, die den Fernsehkritiker vom Nischendasein zum Traumberuf machten.

Er verweist darauf, dass es schon immer gute Serien gab, die Beschäftigung verdient haben, wie sozialkritische Sitcoms in den Siebzigern und  den Achtzigern. Und immer wieder machten richtige Regisseure Serien, wie David Lynch Twin Peaks oder Michael Mann Miami Vice. Dann lodert die Flamme kurz auf, bis sich TV-Routine einschleicht und die Köpfe sich verabschieden, um vom kleinen Schirm zur großen Leinwand zurückzukehren.

Letztlich, sagt Van Der Werff, habe aber alles mit den X-Files angefangen. Die Serie traf den Paranoia-Nerv der Zeit und ist ein Stimmungsbild dieser anderen Neunziger, als das Angstvakuum nach dem Ende des Kalten Krieges mit Alienverschwörungen und Satanismuspanik gefüllt wurde. Die Balance der Serie zwischen Fall der Woche und langsam erzählter Verschwörung begeisterte die Fans, die in noch ganz neu duftenden Newsgroups im Internet über die nächsten Folgen spekulierten.

"Mad Men" war der Anfang

Dies ist die geheime Geschichte des Serienbooms: Foren, Usenet, Newsgroups, in denen sich TV-Fans treffen, die nicht nur von Hochglanz-Qualitätsshows mit Kinoambition wie den Sopranos begeistert sind, sondern auch von abseitigen Einstaffelwundern wie Freaks & Geeks, Teenie-Dramoletten wie Dawson's Creek und Kultobjekten wie Buffy, the Vampire Slayer. Egal, ob smart und schmalzig, ambitioniert und billig, gut und so schlecht, dass es schon wieder gut ist – alles wird gesehen, alles wird bewertet und diskutiert, in diesem Tonfall zwischen Ironie und Zuneigung, für den man heute kein 56k-Modem mehr anschmeißen muss, sondern nur das Feuilleton aufschlagen.

Auch Alan Sepinwall fand auf dem College ins Internet und schrieb über seine Lieblingsserien lange Aufsätze. Für den Star-Ledger, eine Tageszeitung in Newark (die Serienfigur Tony Soprano abonniert hat), schrieb er später nach jeder Folge der Sopranos eine Episodenkritik und erfand damit ein neues Format. Heute gilt er als König der TV-Kritiker, der mit scharfem Verstand, großem Wissen und Fairness über sein geliebtes Medium schreibt, ohne sich im Fantum zu verlieren.

Für Alan Sepinwall ist Mad Men der Beginn des goldenen Zeitalters. "Es hatte vorher so viele großartige Serien gegeben, dass es unmöglich war, noch einer dieser Snobs zu sein, die 'ich habe keinen Fernseher' verkünden", sagt er und verweist auf den Wandel des Fernsehens vom kulturellen Kainsmal zum Prestigeobjekt.

Mad Men war die erste echte Post-Sopranos-Serie, und lief im Sommer nach deren kontroversem Finale an, bei dem David Chase einfach im entscheidenden Moment den Stecker gezogen hatte. Weiner war als Sopranos-Autor bei ihm quasi in die Schule gegangen. Für seine Selbstdurchleuchtung Amerikas suchte er einen Weg in die Umbrüche der Sechziger und fand sie in der Literatur, bei John Cheever und Richard Yates. Mad Men selbst wurde bald mit diesen Vorbildern verglichen.

Wer weiß nicht, wer Tony Soprano ist?

Zur gleichen Zeit war die amerikanische Literatur irgendwie unfähig zu großen Statements zur zersplitterten Welt zwischen 9/11 und Finanzkrise – was natürlich mit der Zersplitterung selbst zu tun hat. Eine präzis abgehörte Geschichte wie The Wire, voller Details aus dem Anekdotenschatz erfahrener Polizei- und Politikreporter, die dazu auch noch im Kleinen zeigte, wie es zum großen Zusammenbruch kommen konnte, schien wie das verlorene Paradies.

Denn Fernsehen hatte es geschafft, nicht nur Geschichten groß zu machen, sondern auch Figuren scheinbar neue Tiefe zu geben. Wer nach Figuren aus der neueren US-Literatur sucht, mit denen jeder Zeit verbracht hat, die jeder zu kennen glaubt, landet vielleicht bei Amy Elliott-Dunne aus Gone Girl und dann bei Philip Roths Protagonisten Nathan Zuckerman. Gute Bücher gab es immer, aber wer kann sich schon an die Namen der Figuren erinnern – und wer wüsste nicht, wer Don Draper, Tony Soprano oder Omar ist?

Schon weil sie auf Pay-TV-Kanälen liefen, konnten Mad Men und The Wire nie ein wirklich großes Publikum finden. Aber in diskutierenden und kulturell interessierten Kreisen eines bestimmten urbanen Milieus konnte natürlich jeder über die letzte Folge und die nächste Staffel reden. Hier lebte noch einmal der Traum von der Monokultur auf, in der jeder die gleichen Referenzpunkte hat.

Fernsehserien hatten die elitären Bastionen erobert. Selbst der keinen Snobismus auslassende Jonathan Franzen gab begeistert zu, von The Wire inspiriert zu sein. Im Fernsehen, das sprach sich schnell herum, waren Autoren die neuen Stars. 2011 erzählte Gary Shteyngart in Berlin, dass er in Gesprächen mit HBO über eine Serie war, genauso wie Franzen und Jennifer Egan. "Alle Schriftsteller wollen Serien schreiben, weil es dort Geld und Freiheit gibt", sagte Shteyngart.

"House of Cards" – nur heiße Luft im Anzug

Vier Jahre später sind die Deals von Egan, Shteyngart und Franzen lange geplatzt. Die Affäre zwischen Schriftstellern und Fernsehen währte nicht lange. Als Trennungsgeschenk gab es den neuen Mut, den postmodernen Ballast abzuwerfen und lange Geschichten über die Welt zu erzählen. Als Eleanor Catton 2013 den Booker Prize für das Goldgräberepos The Luminaries bekam, bekannte sie, dass nicht große Romane des 19. Jahrhunderts wie das Bergwerkepos Germinal von Émile Zola ihre Vorbilder waren, sondern Boxsets von Serien.

Die Folgen dieser seltsamen Rückwärtsbefruchtung erleben wir gerade. Wenn Catton auf 832 Seiten die Goldsuche auf Neuseeland beschreibt, Marlon James in A Brief History of Seven Killings auf 704 Seiten die okkulten Hintergründe eines Attentats auf Bob Marley ausleuchtet, dann vielleicht, weil auch HBO-Serien vom langen Atem leben, aber vor allem, weil sie sich auf alte Stärken des Romans als Form besinnen. Romane sind die neuen Romane.

Das kann man nicht oft genug sagen. Die Wahrheit ist nämlich, dass die Serie Fargo ein teurer, aber bemitleidenswerter Aufguss des Coen-Gesamtwerkes ist; dass Orange is the New Black da verzuckert, wo Giftigkeit angesagt ist, weil man über das Gefängnis, Knotenpunkt des systematischen amerikanischen Rassismus, schwer eine highschoolhafte Rumhäng-Show erzählen kann; dass Breaking Bad in den letzten Folgen gezeigt hat, dass die Chauvi-Fans, die dem eigentlich bösen Walter White als "Heisenberg" huldigten, die Serie nicht ganz falsch verstanden haben. Game of Thrones hat gerade seine bisher schwächste Staffel hinter sich, bei der die größten Chancen verschenkt wurden und nicht klar ist, inwiefern hinter dem wiederholten Zeigen von Vergewaltigungen wirklich Reflexion über Strukturen von Misogynie stecken soll. Die unter der Netflix-Käseglocke produzierte Papp-Politikgroteske House of Cards behauptet stur, etwas anderes als heiße Luft im Anzug zu sein.

Die Granitstatuen von HBO

All diese Serien sind in die eigene Serienhaftigkeit verliebt. Aber das Geheimnis der HBO-Erfolge war ja ein Drängen aus dem Fernsehen heraus: David Chase wollte gerne zersetzende Filme wie Roman Polański machen, und David Simon orientierte sich an Dostojewski und Dos Passos. Anders gesagt: Der Aufregung über die neuen Möglichkeiten war eine gewisse Portion Hass und Verachtung darüber beigemengt, nur eine Fernsehserie zu drehen. Heute ist das "nur" rot durchgestrichen, und Ambition hat doch keiner.

Allzu oft wird dramatische Beleuchtung mit Bildsprache verwechselt, im Schnitt und in der Struktur sind sie häufig schockierend banal. Man muss nicht so weit gehen wie der Filmkritiker Richard Brody, der verkündete, dass er von Fernsehbildern kotzen muss, aber trotzdem ist zu registrieren, dass in filmischer Dichte viel nachzuholen ist, die nichts mit Budget zu tun hat. Deutlich wird das in einer kurzen Szene im Finale von Game of Thrones, das für seinen technischen Aufwand bekannt ist. Eine Figur, mit der Zuschauer fünf Staffeln verbracht haben, liegt verletzt und sterbend an einem Buch, Opfer der eigenen Gier. Doch die Szene hat keine Zeit zum Atmen, weil noch zehn plot points bis zum Cliffhanger-Ende abgearbeitet werden müssen.

In solchen, frustrierenden Momenten wird klar, wie vielen Serien es an filmischer Vision, einfach an Poesie fehlt. Serien sind zwar von Autoren getrieben, sollten aber trotzdem auch visuell erzählen. Aber das Sehen als Erfahrung steht oft hintenan. Einzig die Sittengroteske Hannibal zeigt verlässlich Bilder, die man so noch nicht im Fernsehen gesehen hat, und das nicht nur in den barocken Gewaltszenen. Mit Ton, Perspektive, Schnitt – anders gesagt: mit filmischen Mitteln – wird klinische Kühle und schwelgerische Eleganz vereint.

Das Fernsehen bleibt unberechenbar

The Americans hingegen ist an den Paranoiafilmen von Alan J. Pakula wie All the President's Men geschult und bearbeitet sehr klug die Achtziger, ohne die Großspurigkeit, mit der Mad Men teilweise die Sechziger erklären wollte. Das inzwischen ausgelaufene Justified und das Sühnedrama Rectify atmen auf ihre Weise Southern Gothic. Und aus Transparent dringt viel bittere jüdische Wärme. Diese Serien umfahren tatsächlich geschickt die Fernsehklippen und finden Größe im Kleinen, im Winkel. Gerade sind sie, um den Filmkritiker Kent Jones zu zitieren, auch "jenseits der eigenen Parameter" erfahrbar.

Aber TV als Medium bleibt unberechenbar, unordentlich. Schauspieler fallen aus, Drehbücher müssen umgeschrieben werden, selbst HBO hat keine Geduld mehr für Nischenserien. Auch deswegen beharren Kritiker wie Van Der Werff und Sepinwall auf den Unterschied zwischen Serien und anderen Erzählmedien: Weil sie wissen, dass Fernsehen und Perfektion sich ausschließen.

Manche Serien müssen dafür einen teuren Preis zahlen. Einst wurde sie in einem Atemzug mit den HBO-Granitstatuen genannt, heute ruft Lost nur beschämtes Schweigen hervor. Nominell wegen des "schwachen Endes". Eigentlich hat sie nur das schmutzige Geheimnis der meisten Fernsehserien und ihrer Macher verraten: they make it up as they go along. Für den romanhaften Zugang, bei dem das Ende zeitgleich mit dem Anfang entsteht, ist auch im Golden Age nur selten Platz.

Auch deswegen gilt Nic Pizzolatto, der Autor von True Detective, als ein Retter. Er hat nämlich einen echten Roman geschrieben – einen ganz normalen Noir-Verschnitt wie es True Detective auch ist. Die erste Staffel war ein sauber gearbeitetes Gemisch aus Motiven von den Noir-Autoren James Ellroy, Andrew Vachss und James Lee Burke, denen Pizzolatto nicht wirklich verstandene Zitate von Nietzsche und dem Horror-Autor Thomas Ligotti beimengte. Die legendäre Kamerafahrt, war sie nicht mehr als ein Täuschungsmanöver – hey, guckt nicht auf mein Bücherregal, um zu sehen, wo ich meine Ideen herhabe, sondern lieber dahin, wo es knallt?

Für die zweite Staffel ist Pizzolatto mit anderen Figuren von Louisiana nach Kalifornien gegangen. Immerhin streckt er sich also und sucht eine andere Stimmung, oder nur andere Autoren, von denen er klauen kann. Die Hype-Maschine hat nach der ersten Folge der zweiten Staffel jedenfalls ihr Urteil gefällt: selbstverliebt, gewollt düster, einfach nicht sonderlich schlau. Schade eigentlich, gute California-Noirs, ob originell oder kopiert, kann es ja nicht genug geben. Andererseits auch egal: ist ja nur eine Serie.