Für Daniel Brühl als Sebastian Zöllner, der den Künstler in seiner Schweizer Abgeschiedenheit aufsucht, bleibt die Rolle des schmierigen Deppen, mit dem man allerdings kein Mitleid haben kann, weil er zudem noch ein arroganter Arsch ist. Zwischentöne sind nicht erlaubt. Zöllner ist ein Nassauer, so wie die jungen Journalisten es eben sind. Allein bringt er nichts zustande, schnüffelt überall herum und wedelt mit großer Geste mit seinem Aufnahmegerät durch die Luft, damit ihm ja keine Information entgeht. Natürlich aber entgeht ihm alles. Und natürlich ist Zöllner in jenem Moment, als Kaminski ihm endlich doch einmal etwas Wesentliches offenbart, gerade dabei, ein altes Kaugummi von seinem Aufnahmegerät zu fummeln.

Das soll offenbar unter Slapstick fallen, genauso wie die zahlreichen weiteren Szenen, in denen Daniel Brühl entweder auf den Hintern plumpst oder ihm beim Essen die Krümel aus dem Mund fallen oder er Gläser umschmeißt. Dabei kann es dann schon mal passieren, dass er sein Malheur mit einem Handtuch aufwischt, das dummerweise Teil einer bedeutenden Installation ist. So viel Kunstverstand, das zu erkennen, besitzt Sebastian Zöllner nicht. Was nicht ausschließt, dass auch die Kunst selbst in Ich und Kaminski dargestellt wird, als entbehre sie ausnahmslos Sinn und Verstand. Vielleicht gibt das gleich einen doppelten Lacher.

Solche Charaktere erlebt man gewöhnlich allenfalls auf Boulevardbühnen. Ästhetisch scheint Becker sich eben dort bedient zu haben. Wenn Sebastian Zöllner mal wieder wütend ist auf seine Mitmenschen (und das ist er ziemlich oft), illustriert Becker das durch ein kleines Zwischenspiel: Da treten dann ein paar frisch aus dem Fundus entlaufene wilhelminische Soldaten aus der Kulisse, um die blöde Tankwartin hinzurichten, die gerade tatenlos zugesehen hat, wie Zöllners Auto geklaut wurde. Oder Zöllner erschießt, in Tarantino-Manier ohne mit der Wimper zu zucken, den unfreundlichen Zugschaffner. Die Fantasien des Regisseurs sind ähnlich unoriginell wie jene von Sebastian Zöllner.

Einmal kippt der Plattitüden-Krempel

Spätestens durch den Einfall, den Film in Kapitel zu unterteilen, indem einzelne Szenen zu Tableaus einfrieren und sich in ein Gemälde verwandeln, gerät das Ganze zu Kunsthandwerk. Würde man es ins Positive wenden wollen, ließe sich immerhin konstatieren, dass durch dieses Öffnen und Schließen der verschiedenen Akte das Bühnen-Lustspiel-Prinzip, für den sich dieser Film entschieden hat, konsequent zu Ende gedacht ist. Stärker indes ist der Eindruck, dass Becker, wenn er jede Kapitelgrenze der Romanvorlage so deutlich betont, vor allem darum bemüht ist, sich brav an Kehlmanns Dramaturgie zu halten. Und leider gelingt es Becker gleichfalls nicht, sich von der vorgegeben Anlage der Figuren zu emanzipieren. Dabei kann natürlich nichts anderes herauskommen als ein Stereotypen-Kabinett.

Nur am Ende, als Kaminski und Zöllner gemeinsam am Meer sitzen und selbst der mittlerweile leidlich durchgeprügelte Jungkritiker sein Scheitern nicht mehr leugnen kann und als auch der letzte begriffen hat, wer hier blind und wer sehend ist, erlaubt sich Becker eine kleine dramaturgische Abweichung. Selbstverständlich sei die an dieser Stelle nicht verraten. Aber immerhin öffnet sie einen Spaltbreit ein Fensterchen, das den ganzen Plattitüden-Krempel noch einmal für einen Moment in eine überraschende Richtung kippen lässt. Aber wirklich nur für einen Moment.

Zweifelsohne wird es Menschen geben, die sich über Ich und Kaminski und über all die alberne Kunst, die dort vorgeführt wird, amüsieren. Andere werden von diesem Film eine Szene im Kopf behalten, die man kaum anders als selbstentlarvend deuten kann: Auf einer nächtlichen Autofahrt hält Zöllner Kaminski das notorische Aufnahmegerät unter die Nase und möchte einen Kommentar zum Zustand der Kunst der klassischen Moderne: Der schlafende Maler schnarcht ins Mikrofon.