Oh. Yeah! Go, go, go, go! Yeah, ah. Oh! Ha, ha, ha. Erst setzt die Gitarre ein und spielt einen kraftvollen, lässigen, brünftigen Blues. Dann gesellen sich zickig lockende Streicher hinzu, von einem wuchtigen Schlagzeug getrieben: Yeah! Oh! Gniedel! Quiek! Ha, ha, ha. Go, Go, Go, Go! Und in dem Moment, in dem der Song dann zu seinem ersten Höhepunkt kommt  – Ooooohhhhhhhhhhhh! –, in diesem Moment darf nun auch der ungeduldig gespannte und im Rhythmus der Musik mitzitternde Baby Driver endlich das tun, worauf er schon seit so vielen Takten wartet: aufs Gaspedal treten! In diesem Moment stürmen nämlich seine drei Räuberkomplizen mit ihrer Beute aus einer überfallenen Bank und werfen sich zu ihm in den Fluchtwagen; der Baby Driver zögert noch zwei Sekunden, bis er in dem Song, den er auf seinen Kopfhörern hört, den richtigen Break gefunden hat, dann tritt er – yeah, ahhhhh, go, go, go, go – aufs Gas und steuert das Auto in den abenteuerlichsten Wendungen und Geschwindigkeiten, Brems- und Beschleunigungsmanövern durch die von Polizeisirenen heulende Stadt. Kein normaler Mensch käme da lebend raus! Aber Baby Driver ist kein normaler Mensch, solange er – ooooohhhhhhhhhhhh, yeah, go, go, go, go – die richtige Musik auf den Ohren hat, wie zum Beispiel jetzt – yeah, ahhhhh, ha, ha, ha – Bellbottoms von The Jon Spencer Blues Explosion. Solange beim Job die Musik stimmt, ist er der schnellste, cleverste und geschickteste Fluchtwagenfahrer, den man sich vorstellen kann.

Dies ist ohne die Frage die tollste Eröffnungssequenz in der laufenden Kinosaison. Sie findet sich in dem Film Baby Driver von Edgar Wright: eine rhythmisch, choreografisch und automotorisch perfekte Synthese aus Musik und Bildern, Menschen und Maschinen, flott synkopierten Verfolgungsjagdszenen und prächtig parallelmontierten Blueslicks, aus Plansequenzen und plötzlichen Schnitten, langem Gitarrengegniedel und erregenden Breaks – so innig ineinander verknittelt, dass der Betrachter zu keiner Zeit zu sagen vermag, ob die Musik die Bilder vorantreibt oder die Bilder die Musik jagen, und ob es sich um die Ouvertüre zu einem realistischen Actionreißer handelt oder um ein formalistisches Filmexperiment, das die Interferenzen zwischen unterschiedlichen rhythmischen Mustern in Bild und Ton untersucht.

In den fünf Minuten dieser ersten Sequenz und in der folgenden Viertelstunde neigt man zu letzterer Einschätzung: Denn dermaßen und völlig zu Recht verliebt ist der Film in seine Anfangsidee, dass er sie noch einige Male variiert. Auch nach getaner Arbeit behält der Baby Driver die Kopfhörer in seinen Ohren und choreografiert nicht nur im Auto, sondern auch als Fußgänger seine Bewegungen nach dem Beat der Musik. Selbst dann, wenn er der neuen Kellnerin in seinem Diner eine Liebeserklärung machen möchte. Der Baby Driver sagt nur das Nötigste. Zumindest am Anfang des Films.

Nur noch ein Job

Dann aber dringt das gesprochene Wort allmählich in den bis dahin diegetisch geschlossenen Raum, und die zyklische Zeit der sich umeinander drehenden Rhythmen verwandelt sich in die lineare Zeit einer erzählten Geschichte. Anders gesagt: Irgendwann setzt in diesem zunächst so wunderbar mit sich selbst beschäftigten Werk so etwas wie eine Handlung ein. In diesem Moment beginnen dann auch die Probleme. Wir erfahren, dass der Baby Driver – mit undurchdringlicher und meist auch noch hinter einer Sonnenbrille verborgener Miene gespielt von Ansel Elgort – seine Aufträge für einen Gangsterboss namens Doc (Kevin Spacey) ausführt. Als Mann im Hintergrund plant dieser Banküberfälle mit stetig wechselnden Teams, nur der Baby Driver ist immer dabei – weil niemand so gut das Fahren von Fluchtwagen beherrscht wie er, und auch, weil er dem Doc schon seit Jahren eine anfangs nicht näher erläuterte Schuld abzubezahlen hat. Aber nun ist es fast geschafft: Nur noch ein Job, dann sind die beiden quitt, und der Baby Driver kann aus dem Geschäft aussteigen.

Natürlich kommt es nun so, wie es in allen Nur-ein-Job-noch-und-dann-steige-ich-aus-Filmen kommt: Die Virtuosität bekommt Risse; während der Überfälle und Fluchten läuft erst einiges und schließlich fast alles schief. Und erscheint anfangs alles als großes Spiel, bekommt der – wie wir inzwischen wissen – unschuldig zum Gangster gewordene Held es nun mit Komplizen zu tun, die über Leichen gehen, zum Beispiel mit dem finster-stumpfsinnigen Bats (Jamie Foxx) oder dem fiesen Paar Buddy und Darling (Jon Hamm und Eiza González). Überdies verliebt der Baby Driver sich in ein Mädchen (Lily James), das er damit in Lebensgefahr bringt.

So lässig die Choreographien am Anfang sind, so sonderbar formelhaft und verzagt erscheint nun die Geschichte, und die in ihren Genre-Stanzen fixierten Figuren tun nichts, was man von ihnen nicht erwarten würde. Immerhin bleiben die zugrundeliegenden Songs toll bis zum Schluss und außer Jon Spencer gibt es zum Beispiel auch noch Neat Neat Neat von The Damned zu hören, Brighton Rock von Queen, Debora von T. Rex und Radar Love von Golden Earring. Das ändert aber nichts an der Tatsache, dass die anfangs so spektakuläre Verbindung von filmischen und musikalischen Rhythmen sich schnell abzunutzen beginnt.

Vor allem aber leidet der Film an seiner immer exzessiver werdenden Lust an der Brutalität. Wie erst den selbstbezüglichen Bild-Sound-Montagen durch das Eindringen der Sprache die semiotische Unschuld genommen wird, so kommt der gesamten Geschichte durch das Einsickern von Blut, durch die realistischen Bilder tatsächlich verwundbarer Körper die moralische Unschuld abhanden. Diese doppelte Entzauberung entgleitet Edgar Wright. Nach anderthalb Stunden rätselt der Betrachter nur noch, ob der Film inzwischen zu einem die eigene Brutalität genießenden Hard-Boiled-Movie geworden ist oder ob er sich als – dann allerdings immer geschmackloser werdende – Actionkomödie versteht.

Aus diesem selbst verschuldeten Realismusdilemma, aus der unauflösbar gewordenen Inkongruenz zwischen der hyperfiktiven Leichtigkeit des Beginns und dem schockhaften Realismus des einsetzenden Gewaltgenusses findet Wright – auch weil er die Liebesgeschichte zwischen dem Baby Driver und seinem Mädchen Debora nicht opfern will – am Ende nur zu einer hypermoralischen Auflösung, die sich kaum anders als hilflos beschreiben lässt. Jedenfalls ist sie, was das inszenatorische Können betrifft, Lichtjahre entfernt von der virtuosen Verflechtung verschiedener Rhythmen und Stile, filmischer Ebenen und Fiktionselemente, mit der Baby Driver so vielversprechend beginnt.