Im Parc de Bagatelle in Paris wurde im 18. Jahrhundert einer der schönsten Rosengärten der Welt angelegt. Dort suchten der Filmemacher Marcel Ophüls und seine Frau an einem Frühsommertag im Jahr 1985 Zuflucht; sie hatten gerade Shoa gesehen. Sie wollten auf einer Parkbank die Strahlen der Nachmittagssonne genießen und für einen Augenblick die Eindrücke zerstreuen, die Claude Lanzmanns Film bei ihnen hinterlassen hatte. Doch auch in dieses Refugium großbürgerlicher und touristischer Beschaulichkeit brach die Erinnerung an das Grauen ein: Eine ältere Frau spazierte durch den Park, an deren Unterarm sie eine Tätowierung entdeckten, welche sie als Überlebende eines Konzentrationslagers auswies.

Den Schrecknissen des 20. Jahrhunderts noch Lebenskraft abzutrotzen und ihnen dennoch nie entkommen zu können, war ein, wenn nicht das zentrale Motiv in Lanzmanns Arbeit. An seinem filmischen Hauptwerk Shoah arbeitete er mehr als ein Jahrzehnt, die Hälfte der Zeit im Schneideraum. Es wurde ein Monolith der Filmgeschichte, ist die noch immer eindringlichste Aufarbeitung der industriellen Vernichtung der Juden. Er gab dem, was man zuvor mit "Auschwitz" und "Holocaust" umschrieb, einen Namen aus der Sprache der Opfer: "Shoah" heißt auf Hebräisch großes Unheil, Katastrophe. Der mehr als neunstündige Film ist eine Wette gegen die eigene Unmöglichkeit. Er ist um die Abwesenheit konstruiert, verzichtet aus strenger Erzählmoral auf jegliche Archivbilder und einen Kommentar aus dem Off. Er beschwört das Andenken der Ermordeten an den Tatorten, an denen die Spuren ausgelöscht sind, und in den Zeugnissen der Überlebenden, die nicht sprechen wollen. "Orte, Stimmen, Gesichter" nannte Simone de Beauvoir Lanzmanns ästhetisches Programm. Beinahe 30 Jahre später, 2013, drehte er noch einen weiteren Film, Der Letzte der Ungerechten, in dem das Unerzählbare ausschließlich durch das direkte Gespräch vermittelt wird.

Lanzmann respektierte den Widerstand der Überlebenden und bringt sie in Shoah dennoch dazu, Zeugnis abzulegen. Seine Fragen zielen auf konkrete Details, die Witterung, technische Abläufe. Mitunter wünscht man sich, er habe Erbarmen mit den Vergessenssuchern, aber er nötigt sie zum Weitererzählen. So werden sie zu Subjekten der Inszenierung, zu Verteidigern der eigenen Erinnerung. Wer könnte je Abraham Bomba vergessen, den Friseur, der die Haare des Filmemachers schneiden und erzählen soll, wie er dies vor Jahrzehnten mit den Frauen vor den Gaskammern in Treblinka tat?

Shoah gab gewissermaßen die Bestimmung des Filmemachers Lanzmann vor. Aus dem Interviewmaterial, das er nicht verwenden konnte, schuf er in den folgenden Jahrzehnten beharrlich weitere Filme, erschloss immer neue Aspekte. Eine seiner eindrucksvollsten Arbeiten, Sobibor, 14. Oktober 1943, 16 Uhr, ergab sich aus Umständen, die widriger nicht sein konnten. Am letzten Drehtag für Shoah in Israel war das Team ausgemergelt. Lanzmann war unvorbereitet, als er in die Wohnung Yehuda Lerners in Tel Aviv kam. Sein Gesprächspartner war müde und hatte wenig Lust, zu sprechen. Der Kameramann hatte kaum noch Filmmaterial; es gab kein Geld mehr, neues zu kaufen. Er war unzufrieden mit dem Bildausschnitt. Die Dolmetscherin wartete ungeduldig darauf, zum Freitagsgebet in die Synagoge gehen zu können.

Doch nach wenigen Minuten sprudelten die Erinnerungen aus Lerner heraus, und er zog sie alle in seinen Bann: Sein Gesicht ist unergründlich, seine Züge sind von großer, verwitterter Schönheit. Die Augen fixieren unter schweren Lidern ihr Gegenüber Lanzmann: fragend, ob dieser seiner unerhörten Geschichte wirklich Glauben schenkt. Ein rätselhaftes Lächeln umspielt Lerners Mund. Bisweilen blitzt gar verschmitzter Humor in den Antworten auf, als sei dies Zeugnis des Überlebenden nicht eine Geschichte des Entkommens, sondern des heiteren Gelingens. Der Stolz des Sechzehnjährigen ist noch nicht getilgt aus dem Antlitz des reifen Mannes. Damals erschlug er mit einem Beil einen SS-Offizier und gab damit den Auftakt zur Revolte im KZ Sobibor.

Man spürt, welche Nähe Lanzmann zu seinem Gesprächspartner entwickelte. Womöglich empfand er eine Seelenverwandtschaft. In seinen Memoiren Der patagonische Hase hat er sein eigenes Leben als Abenteuer-, mitunter fast als Schelmenroman erzählt. Er war zwei Jahre älter als Lerner, als er im Pariser Lycée Condorcet den Widerstand gegen die deutschen Besatzer organisierte und kurz darauf in den Untergrund ging. Es war verwegen, als Franzose nur zwei Jahre nach Kriegsende nach Deutschland zu gehen, um in Tübingen zu studieren und an der Freien Universität zu unterrichten. Hier begann seine Karriere als Publizist, er schrieb unter anderem für die damals ostdeutsche Berliner Zeitung.

Lanzmanns Reportagen über das Leben hinter dem Eisernen Vorhang weckten die Aufmerksamkeit von Simone de Beauvoir (deren Liebhaber er wurde) und Jean-Paul Sartre, der ihn zur einflussreichen literarisch-politischen Zeitschrift Les Temps modernes holte, deren Chefredakteur und Herausgeber Lanzmann werde sollte. Eine Sondernummer, für die er arabische und israelische Linke ins Gespräch brachte, erschien 1967 kurz vor Ausbruch des Sechstagekrieges. Nur ein Jahr später, als sich nach dem Pariser Mai die französische Linke mit dem Kampf der Palästinenser solidarisierte, wurde Lanzmann zum streitbaren Außenseiter. Er wurde angefeindet, als er 1970 – im Alter von 45 Jahren, als spätberufener Autodidakt – die Arbeit an seinem ersten Film Warum Israel begann. Das Fragezeichen fehlt im Filmtitel mit Bedacht: Sein Kinodebüt ist ein Plädoyer für die Existenzberechtigung des jungen Staates. Seine Premiere feierte es 1973 in New York, wenige Stunden vor Ausbruch des Jom-Kippur-Krieges. Der Geschichte kam Claude Lanzmann immer ein wenig zuvor. Am Donnerstag ist er in Paris im Alter von 92 Jahren gestorben.