Als Isabelle und Matthew nachts von ihrem Rendezvous heimkehren, machen sie eine Entdeckung, die ihnen den Atem verschlägt. Trümmer türmen sich mitten auf der Straße zu einem großen Haufen. Sie sind ein Überbleibsel von Chaos und Verheerung, deren Ursache die Protagonisten von Bernardo Bertoluccis Die Träumer aber vorerst nicht erraten.

Sie können nicht wissen, dass dies die Überreste von Barrikaden sind und in Frankreich in diesem Mai 1968 ein Generalstreik herrscht, den auch die Müllabfuhr befolgt. Die Revolte bleibt ein atmosphärischer Hintergrund, rote Fahnen sind in dem erotischen Kammerspiel nur ganz selten zu sehen. Ihre Wohnung haben Matt und Isabelle seit Wochen nicht mehr verlassen; fernzusehen verbietet sich, da ihre Leidenschaft exklusiv dem Kino gehört. Es wirkt wie eine ausgeschlagene Verantwortung, wenn man die großen, historischen Ereignisse verpasst, weil man mit seinen eigenen, kleinen Problemen beschäftigt ist. Aber in Die Träumer werden die Lebenslektionen im Kino gelernt.

Privates so erzählen, dass Politisches zum Vorschein kommt

Den Pariser Mai konnte der italienische Filmemacher selbst nicht miterleben, weil er zu dieser Zeit in Rom drehte. Dennoch trägt Die Träumer das Gütesiegel persönlicher Erfahrungen. Als Bertolucci im Alter seiner Filmfiguren war, wurde er zum Stammgast der Cinémathèque française. In der Obhut des Filmmuseums erlebte er mit, wie in den 1960er-Jahren in Paris der Blick auf das Kino neu erfunden wurde. Bertolucci hätte ein Fresko der Studentenrevolte drehen können, entschied sich aber für eine intime Perspektive. Das ist eine Herausforderung, auf die sich dieser Regisseur immer wieder einließ: vom Privaten so zu erzählen, dass das Politische zum Vorschein kommt. Das Kino war für ihn ein Instrument, engagiert an der Welt teilzuhaben.  

Der Widerspruch zwischen Individualität und Konformität und das transgressive Spiel mit der Sexualität ziehen sich seit seinem Regiedebüt La Commare secca von 1962, worin er versucht, den Neorealismus mit dem Film Noir zu vermählen, durch sein gesamtes Werk. Schon mit 15 Jahren drehte er seinen ersten Kurzfilm, mit Anfang 20 veröffentlichte er einen ersten Gedichtband. Endgültig zum Kino kam der in Parma geborene Regisseur, als ihn sein Vater, der Dichter und gelegentliche Filmkritiker Attilio Bertolucci, mit Pier Paolo Pasolini bekannt machte. Internationales Aufsehen erregte er 1964 in Cannes mit der politischen Parabel Vor der Revolution. Darin bewies er eine scharfsichtige Zeitgenossenschaft, verzierte seine gesellschaftlichen Befunde aber zugleich mit Zitaten und Verweisen. Bertolucci verstrickte das Kino von Anfang an in eine schillernde Zwiesprache mit den anderen Künsten, der Architektur, Malerei, Literatur und Musik. Die Reflexion über die Bedingungen seines Mediums setzte er unablässig fort – etwa, wenn er Paul Bowles, den Autor der Romanvorlage von Himmel über der Wüste, aufmerksam zusehen ließ, wie sich seine literarischen Figuren verselbstständigen, neue Gestalt annehmen im Spiel der Darsteller und durch den Blick der Kamera.

Sein Kino hielt die Kluft zwischen Inhalt und Stil wacker aus. In seinen besten Zeiten gelang es diesem redlichen Manieristen, formale Experimente mit opulenten Schauwerten zu vereinen. Er war ein Meister des filmischen Widerhalls, der es verstand, Ideen in Symbole zu übersetzten – welcher andere Regisseur hätte Platons Höhlengleichnis derart bestrickend in eine Metapher für das Kino verwandelt, wie er es in Der große Irrtum tat? Mit ihm, einem der ästhetisch einflussreichsten Filme überhaupt, wandte er sich 1970 visueller Opulenz und einer zuweilen opernhaften Melodramatik zu. Mit Der letzte Tango in Paris wurde Bertolucci international zu einer Marke; oft wurde ihm seitdem das Kalkül mit skandalträchtigen Stoffen vorgeworfen.

Sein berühmtester Film war der umstrittenste

Sein berühmtester, aber auch umstrittenster Film: "Der letzte Tango in Paris" von 1972 mit Marlon Brando und Maria Schneider © Keystone/Getty Images

Inzwischen heftet dem Film und seinem Regisseur noch ein anderer Makel an. Im Dezember 2016, knapp ein Jahr vor #MeToo, entzündete sich an ihm erneut ein Lauffeuer der Empörung. Verschiedene Hollywoodgrößen, darunter Jessica Chastain, Chris Evans und die Regisseurin Ava DuVernay, machten ihrer Wut angesichts vermeintlich neuer Enthüllungen auf Twitter Luft. Sie betrafen die Dreharbeiten der notorischen "Butter"-Szene, in der Marlon Brandos Figur seiner Partnerin, gespielt von Maria Schneider, Analverkehr aufzwingt. Im Twitter-Furor konnte man den Eindruck gewinnen, die Simulation des Aktes erfüllte tatsächlich den juristischen Tatbestand der Vergewaltigung einer 19-Jährigen durch einen Mann, der drei Jahrzehnte älter war. Die Hauptdarstellerin hatte vor ihrem Tod in diversen Interviews gesagt, dass sie sich "etwas vergewaltigt" fühlte, weil sie vorher nicht in den genauen Verlauf der Szene eingeweiht wurde. Sie stand im Drehbuch. Aber das entscheidende Detail, dass Brandos Figur Butter als Gleitmittel benutzt, verdankt sich eines gemeinsamen Einfalls des Regisseurs und des Hauptdarstellers beim Frühstück. Bertolucci wollte sie unvorbereitet in die Szene gehen lassen, weil er "nicht ihre Reaktion als Schauspielerin, sondern als junge Frau sehen" wollte.

Der misogyne Machtmissbrauch, das während der Dreharbeiten durchlebte Trauma wurden für Schneiders spätere Drogensucht und ihren Krebstod verantwortlich gemacht. Bertolucci wehrte sich erst nach einigem Zögern und halbherzig gegen die Vorwürfe. Er hätte sich, sagte er, gern vor ihrem Tod mit Schneider versöhnt. Der letzte Tango von Paris lässt sich heute vor allem als das Symptom einer sexuellen Revolution lesen, die hauptsächlich männliche Schaulust befreite. Die Selbstbestimmung der Frauen und ihr Bild im Kino profitierten vorerst nicht von ihr. Erst spät gelang es Bertolucci, sie in ihr filmisches Recht zu setzen – bezeichnenderweise vor allem dann, wenn er mit amerikanischen Darstellerinnen wie Jill Clayburgh und Debra Winger arbeitete.

Denn seit den frühen Siebzigern entstanden seine Filme als internationale Co-Produktionen, vor allem mit Frankreich und bald auch den großen Hollywoodstudios. Aber sein Kino blieb ein leidenschaftliches Plädoyer für einen vitalen europäischen Autorenfilm. 1900 aus dem Jahr 1976 ist hierfür ein faszinierender Prüfstein, ein Meisterwerk der filmischen Verwurzelung. Auf einzigartige Weise spiegelt er das Brauchtum, die volkstümliche Kultur und die politische Zerrissenheit seiner Heimatregion, der Emilia-Romagna, wider. Obwohl die Hauptfiguren von ausländischen Stars wie Gérard Depardieu, Robert De Niro, Burt Lancaster und Donald Sutherland verkörpert werden, stehen sie symptomatisch für die ländliche Klassengesellschaft. Es war schon ein kühnes Schelmenstück, einem Hollywood-Major wie Paramount mehrere Dollarmillionen abzuluchsen für ein dialektisches Epos, in dem so viele rote Fahnen geschwenkt werden!

Marx und Freud waren die Fundamente

Marx und Freud blieben auch über die Wechselfälle seiner Karriere hinweg die Fundamente, auf denen sein Kino ruht. Bald drehte er nicht mehr nur vor der eigenen Tür, sondern brach zu fernen Horizonten auf, nach China (Der letzte Kaiser) und Marokko (Himmel über der Wüste). Bertolucci beging keinen Verrat, als er sein Kino international ausrichtete, sondern erweiterte entschlossen dessen erzählerischen Radius. Die Agilität der Kameraführung trägt seiner ausgreifenden Schaulust emphatisch Rechnung. Lange Schwenks und Kranfahrten nehmen die Drehorte majestätisch in Besitz, schwelgen in den prächtigen Schauwerten der Dekors. Es sind Suchfahrten durch magische Welten, sie vermessen ein Ambiente voller Verlockungen, in dem die Figuren sich erst positionieren müssen. Oft folgen sie kindlicher Neugierde, wenn etwa der kleine Puyi in Der letzte Kaiser den überwältigend farbenfrohen Prunk des Kaiserpalastes in Peking entdeckt. Seinen Stil perfektionierte Bertolucci in der Zusammenarbeit mit dem Kameramann Vittorio Storaro. Bei ihnen wird das Licht lebendig, bringt die Räume und Figuren zum Vibrieren. Oft ist es von expressiver Farbigkeit. Es entführt den Zuschauer. Es ist so warm und magisch, dass es nur aus einer Kindheitserinnerung stammen kann, die Kameramann und Regisseur teilen.

Das Ambiente war bei ihm stets beredt. Sein Meisterwerk Der große Irrtum erkundet die Mentalität des Faschismus anhand ihrer monumentalen Architektur, die Bertolucci in Tableaus von mulmiger Symmetrie ausmisst. Nicht nur in seinen erotischen Kammerspielen Der letzte Tango von Paris und Die Träumer herrscht unentrinnbare Klaustrophobie. Auch seine Epen führt er auf einen intimen Kern zurück: Der letzte Kaiser kreist um die Zerrissenheit zwischen privaten Bedürfnissen und den Geboten der Staatsführung.

Bertoluccis Filme artikulierten sich im Wechselspiel von Intimität und Öffentlichkeit; immer zielten sie auf die Überwindung der Enge. Das galt für seine Kammerspiele ebenso wie für ausgreifende Epen. Sein letzter Film Ich und Du führte dies 2012 noch einmal in Reinform vor Augen. Die Begegnung eines menschenscheuen 14-Jährigen mit seiner drogensüchtigen Halbschwester geriet ihm zu einer seelischen Orientierungsreise. Die Leichtfüßigkeit, zu der Bertolucci hier fand, war einer schweren Krankheit abgetrotzt, die ihn seit Jahren an den Rollstuhl fesselte. Ein Alterswerk musste man den Film deshalb nicht nennen. Allzu unbändig mutete die Freude des Regisseurs an, nach zehnjähriger Pause wieder drehen zu können. Am 26. November ist Bertolucci im Alter von 77 Jahren in Rom einem Krebsleiden erlegen.