Die Frage, wie man solch einen Mann mögen kann, ist nun wirklich die am einfachsten zu beantwortende von allen, die einem angesichts von Typen wie Tony Soprano einfallen können.

Man muss zum Beispiel als Mann mittleren Alters bloß mit C.G. Jung und dessen Idee von der Struktur der Seele ans Ufer jenes Wassers gehen, in dessen Tiefen das (kollektive) Unterbewusste des Menschen an sich schlummern möge. Dann braucht man nicht mal ins finstere Nass hinabsteigen, sondern nur runtergucken auf die Wasseroberfläche, auf deren trübe Spiegelung: Tony Soprano, der mittlere Angestellte eines kriselnden mittelständischen Unternehmens namens italienisch-amerikanische Cosa Nostra, der depressive Vertreter einer sich selbst stets im Untergehen begriffenen Vorstellung von Männlichkeit, ist eine fabelhafte Projektion. Und dann steigt er für uns ins Wasser. Um ganz am Anfang der Serie mit einer Entenfamilie zu planschen, bis deren Mitglieder schön metaphorisch davonfliegen und alles Unheil seinen Lauf nimmt. Das beginnt selbstredend mit der Angst des Mannes vor dem Alleingelassenwerden und der Einsamkeit.

Auf Tony, den vorzüglichen Repräsentanten toxischer Männlichkeit im Fernsehen, lassen sich prima alle Ängste abladen, die man um sich selbst, die Welt und die eigene Rolle darin haben kann. Nicht trotz, sondern gerade, weil Tony binnen sechs Staffeln eigenhändig insgesamt acht Menschen umbrachte (sämtliche Opfer waren männlich) und seine Ehefrau Carmela mit insgesamt fünf Freundinnen seriell hinterging, ist er ein echter Sympathieträger geblieben. Bei ihm waren, zumal in den Augen männlicher Zuschauer, die eigenen Mord- und sonstigen düsteren Fantasien gut abgeladen: Nach einer Untersuchung des Statistikportals FiveThirtyEight haben Männer auf der Film- und Fernsehseite imdb.com The Sopranos die fünftbeste Bewertung aller Fernsehserien gegeben – bei Frauen taucht die Serie in der Liste der am besten bewerteten gar nicht auf. (Interessanterweise scheint Gewalttätigkeit aber keine hinreichende Bedingung für eine womöglich genderabhängige Popularität zu sein: Die superbrutale und mindestens streckenweise misogyne Serie Game of Thrones belegt bei Frauen wie Männern Platz eins.)

Wäre das also schon mal geklärt. Aber natürlich ist alles viel komplizierter.

Das Beste ist immer schon vorbei

Als Tony Soprano vor 20 Jahren, am 10. Januar 1999, das Licht der Fernsehwelt im amerikanischen Sender HBO erblickte, schien eigentlich nach ein paar Minuten der ersten Folge schon alles klar: Tony war ein Therapiefall. Da saß er in der Praxis der Psychologin Dr. Melfi (sein Hausarzt hatte ihn zu ihr geschickt wegen seines aktuellsten Blackouts, der ihn beim Grillen umhaute) und sprach: "Am Morgen des Tages, an dem mir übel wurde, habe ich nachgedacht. Es ist gut, wenn man was von Anfang an macht, und ich war dafür zu spät gekommen, ich weiß. Aber in letzter Zeit habe ich dauernd das Gefühl, dass ich ganz zum Schluss eingestiegen bin – dass das Beste schon vorbei ist."

"Ich glaube, viele Amerikaner empfinden das ähnlich", erwiderte Dr. Melfi. Die natürlich nicht wissen konnte, schon gar als fiktionale Figur, dass viele Amerikaner knapp zwei Jahrzehnte später scheinbar unter anderem aus dieser Empfindung heraus einen Immobilienentwickler aus Queens zu ihrem Präsidenten machen würden. Zum Zeitpunkt der Ausstrahlung dieser ersten Folge aber bekleidete Bill Clinton dieses Amt und erlebte gerade das am Ende scheiternde Amtsenthebungsverfahren gegen sich, das die Republikaner im US-Repräsentantenhaus letztlich mit dem Verweis auf Clintons Vertuschungen in Bezug auf seine außerehelichen Affären gestützt hatten. Ganz ähnlich wie bei Tony schien sich die Toxizität von Clintons Männlichkeit nicht etwa in konkreten physischen Taten (etwa häuslicher Gewalt) gegen die Mitglieder seiner Familie zu äußern, sondern darin, dass er sie letztlich zu Komplizen seines Tuns machte.

"Ich denke an meinen Vater", fuhr Tony gegenüber Dr. Melfi in der ersten Therapiestunde fort. "Er hat nie den Erfolg gehabt wie ich. Aber in vielen Dingen hatte er es besser als ich. Er hatte seine Crew, und die hatte ihre Grundsätze. Wie einen Stolz. Wie sieht das heute aus?"

20 Jahre später hat sich an der Popularität dieser Klage nichts verändert. Für Typen wie Tony schien früher alles besser. Immer schon. Und das wird mutmaßlich auch immer so bleiben.

Und dann wird der Mann auch noch von den Frauen schlecht behandelt

Das hat der Mann als solcher dann also vom Patriarchat: Ständig wird ihm mit dessen Abschaffung gedroht. Der 1999 laut seiner fiktionalen Biografie 40 Jahre alt gewordene Mobster Tony aus Newark sah das Ende auch schon kommen, und das war mehr als das Zeichen einer akuten Midlife-Crisis. Als Mitglied einer der letzten wahrhaft patriarchal geführten Organisationen neben der katholischen Kirche konnte man bereits am Ende des 20. Jahrhunderts Panikattacken kriegen. Die Geschäfte liefen damals schon schlecht, von überall erwuchs einem Konkurrenz, und als sei der Drecksjob nicht schon genug als Strafe, wurde Tony im Privatleben auch noch von den Frauen schlecht behandelt: Die eigene Mutter, die eigene Ehefrau, die eigene Tochter, alle bereiteten sie ihm ein schlechtes Gewissen. Auf ganz unterschiedliche Weise war er für keine gut genug. Das war unter anderem der Preis für seine Untaten.

Macht, das sah man dem an diesem Punkt mitleiderregenden Tony an, ist für den Mächtigen selbst ja keine objektiv bestimmbare Größe, die man in einen Messbecher füllen könnte und irgendwann wäre der dann voll und man selbst eben vollauf befriedigt. Macht ist für die Mächtigen stets relativ (so wie Reichtum für die Reichen und Schönheit für die Schönen) – und größer als der vermeintliche Genuss an ihr, etwa in Form der Ausübung von Gewalt, scheint die Angst vor ihrem Verlust.

Erfahrungsgemäß hält ja auch das beständige Ausbleiben des Weltuntergangs niemanden davon ab, an das unmittelbare Bevorstehen der Apokalypse zu glauben. Dieser Aberglaube ist stets verbunden mit einem Aufbegehren gegen das eigene individuelle Schicksal. Das Ende bestand für Tony vor 20 Jahren zum Beispiel darin, als Mann Gefühle zu entwickeln.

"Ich sag Ihnen mal was", sagte er seiner Therapeutin, "heutzutage rennt jeder zum Seelendoktor und zur Beratung und auch noch in irgendeine Talkshow und quatscht über seine Probleme. Was wurde zum Beispiel aus Gary Cooper? Der starke, stille Typ. Das war ein Amerikaner! Der hatte keinen Kontakt zu seinen Gefühlen. Der hat getan, was er tun musste. Wenn die es geschafft hätten, dass Gary Cooper einen Kontakt zu seinen Gefühlen bekommen hätte, dann hätte er pausenlos gesabbelt. Das heißt dann Dysfunktion hier und Dysfunktion da und Dysfunktion im Arsch!" (Im englischsprachigen Original klingt es an der Stelle noch schöner italo-amerikanisch aus dem Munde des viel zu früh verstorbenen Tony-Darstellers, des zarten Riesen James Gandolfini: "dysfunction vaffancul".)

Vor lauter Selbstbezogenheit ging Tony die Ironie scheinbar nicht auf, dass er zu seiner Seelendoktorin gerannt war und ab sofort einigermaßen pausenlos sabbelte. Die Therapieerzählung war zugleich einer der Kniffe des Sopranos-Erfinders David Chase, die aus Tony unter anderem eine zeitgenössische Figur machten: Tonys Taten sprachen nicht für sich selbst, er musste – notdürftig codiert, damit seine Therapeutin nicht zur Polizei lief und über ihn auspackte – auch noch über seine eigene Schrecklichkeit reden, sie andauernd reflektieren (herrje!). Anders als all die Kollegen Paten aus den damals auch schon alten Mafiakinofilmen von Coppola und Scorsese hatte Tony es aber nur auf die mittlere Managementebene der Familie geschafft, als Capo und später lange nur heimlicher Boss. Das passte auch besser zum Fernsehformat – Tony war nichts für die übergroße Leinwand: Er war eine Alltagsfigur und als solche für die Langstrecke konzipiert, es wurden am Ende 86 einstündige Folgen Fernsehen mit ihm.

Der Böse ist nie banal (das Böse schon)

Difficult Men, schwierige Männer, nannte der US-Autor Brett Martin in seinem gleichnamigen Buch aus dem Jahr 2013 diese fürs TV noch relativ neuartige Figurengattung der Antihelden, von denen Tony Soprano dieser Fernsehgeschichtsschreibung nach der erste echte war. Ihm folgten der saufende Polizist Jimmy McNulty (The Wire, 2002 bis 2008), der kettenrauchende Betrüger Don Draper (Mad Men, 2007 bis 2015) und der krebskranke Drogenmischer Walter White (Breaking Bad, 2008 bis 2013). Lauter nach konventionellen Moralvorstellungen nicht nur schwierige, sondern ziemlich böse Männer mittleren Alters, die ohne das Vorbild Tony Sopranos womöglich nie von Männern mittleren Alters fürs amerikanische Pay-TV erfunden worden wären.

Dort fand dank und mit ihnen die sogenannte dritte goldene Zeit des Fernsehens statt – die der endgültigen Emanzipation zum Medium epischen Erzählens, so die These nicht nur von Brett Martin: Je böser die Männerfiguren, desto komplexer die Erzählung über sie. Mag das Böse auch banal sein, der Böse ist es nie. Der Gute, so die wiederum etwas unterkomplexe Vorstellung dahinter, ist im Zweifel immer langweilig. Und vormodern: Ihm fehlt noch die Einsicht in die eigene Ohnmacht gegenüber den Verhältnissen, die das wesentliche Kennzeichen der modernen Existenz ist. Ein klassischer Held ist dumm genug, zu glauben, jedes Hinderniss überwinden zu können. Der männliche Böse hingegen lässt sich durch die ewigen Umstände des Lebens (den Zwang zum Geldverdienen beispielsweise) und die individuelle Disposition (latente Geilheit und Gewaltneigung etwa), die eingebettet ist in kollektive Systeme der Machtausübung und Ohnmachtserfahrung, ein wenig leidend, aber doch bereitwillig am Gutsein hindern. Zum Gutsein, so die letztlich selten gewaltfreie Logik, müsste sich der Mann erst durchkämpfen. Doch es gelingt ihm, wie so vieles andere, nicht.

Dass die aktuelle goldene Epoche des Fernsehens mit ihren langen Erzählbögen und komplexen Figuren nicht erst mit Tony Soprano begonnen haben könnte, darauf hat die TV-Kritikerin des New Yorker hingewiesen, Emily Nussbaum: Der erste echte zeitgenössische Antiheld des Fernsehens sei tatsächlich eine Antiheldin gewesen, Carrie Bradshaw, die Hauptfigur der ein Jahr vor den Sopranos gestarteten HBO-Serie Sex and the City. Als großstädtische Singlefrau führte sie ein von traditionellen Moralvorstellungen befreites hedonistisches Leben. Nicht, dass sie zusammen mit ihren drei besten Freundinnen einen Kreis weiblicher Stereotype bildete, disqualifizierte sie als Antiheldin am Ende, sondern das Ende der Serie selbst, im Rückblick betrachtet. Die Figur Carrie wurde von ihrem (männlichen) Schöpfer im letzten Augenblick verraten, da sie den Regeln der romantischen Komödie entsprechend doch bei der einen großen Liebe landete und ernsthaft daran zu glauben schien, im offensichtlich total bindungsunfähigen Mr. Big stecke der irgendwie reformierbare Mann ihres Lebens.

Lebt Tony oder ist er tot? Das ist die falsche Frage

Das Ende der Sopranos im Jahr 2007 hingegen gibt bis heute Rätsel auf. In der letzten Folge saß Tony zum Schluss in dem passend mittelmäßigen Restaurant Holsten’s und wartete auf seine Lieben, die nach und nach eintrudelten, Ehefrau Carmela, Sohn AJ, zuletzt Tochter Meadow. Tony starrte die ganze Zeit auf die Tür, durch die womöglich auch sein Mörder das Holsten’s betreten würde oder bereits betreten haben konnte. Starb Tony oder starb er nicht in dem Moment, da der Bildschirm plötzlich schwarz wurde und der eh schon recht unerträglich sentimentale Erbauungs-Rocksong Don’t Stop Believin’ von Journey mitten im Refrain stoppte, eben bei "Don’t stop ..."?

Das ist die völlig falsche Frage. Darauf können sich die Autoren des gerade erschienen Buchs The Soprano Sessions einigen, Matt Zoller Seitz und Alan Sepinwall, die in ihrer einstigen Funktion als Fernsehkritiker der Newarker Lokalzeitung The Star-Ledger dessen Schicksal von der ersten Folge an begleiteten (Tony grapschte seinerseits sein Exemplar des Star-Ledger gern im Morgenmantel vom Boden seiner Hausauffahrt). In dem Buch diskutieren Zoller Seitz und Sepinwall in einem Kapitel mit verteilten Rollen die Sache mit dem Tot-oder-nicht-tot, und Zoller Seitz sagt irgendwann, die bessere Frage laute ohnehin: Was bedeutet dieses offene Ende?

Den Regeln nicht nur des Gangsterfilms, sondern auch allgemeinen Moralvorstellungen entsprechend müsste der Böse für seine Untaten irgendwann bestraft werden, und für einen Mafioso wäre der einzig passende Schluss eigentlich der Tod. Doch um den geht es ja die ganze Zeit in dieser Serie: Sie handelt letztlich nicht nur von der Angst vorm Tod, die die Hauptfigur auch berufsbedingt als Mafioso permanent mit sich herumschleppt (die Angst ist als memento mori schon von Anfang an Tonys Strafe; ihr kann er nicht entgehen). Die größte Ungerechtigkeit der irdischen Existenz ist nach David Chase womöglich gar nicht deren Begrenztheit: Seine Serie handelt vor allem von der Unvorhersehbarkeit, wann und wie der Tod das Leben beendet.

Wir dürfen auch nicht vor dem Ende sterben

Paradox daran ist, dass die Erzählform der Serie in diesem Sinne ein durch die Episodenstruktur extrem vorhersehbarer und geregelter, ständiger Aufschub des Todes von Tony Soprano war: Wir wussten, dass er als Hauptfigur nicht vor der letzten Folge sterben konnte. Und dann aber, am Ende, war es längst egal, ob er nicht vielleicht doch einfach weiterlebte. Wir mussten es auch: Serien gucken ist irgendwie ja auch eine Form des Aufschubs des eigenen Todes (wir dürfen ebenfalls nicht vor dem Ende sterben oder schlicht aufhören, zu schauen – dafür investieren wir viel zu viel Zeit in einzelne Serien). Und es ist bestenfalls eine ziemlich gute und langwierige Ablenkung von der Gewissheit der eigenen Endlichkeit.

Seine Schuld jedenfalls musste Tony nicht gleich mit ins Grab nehmen. Die haben wir ihm womöglich von Anfang an verziehen, und das könnte vor allem an seinem Darsteller James Gandolfini gelegen haben. David Chase zumindest hat in seiner Grabrede auf Gandolfini, der im Juni 2013 an den Folgen eines Herzinfarktes starb, auf die Frage "Warum lieben wir Tony Soprano derart, obwohl er solch ein Scheißkerl war?" geantwortet: "Meine Theorie war, dass (die Leute) in ihm den kleinen Jungen sahen. Sie spürten und liebten den kleinen Jungen, und sie spürten seine Liebe und seinen Schmerz." Es sei ein Missverständnis gewesen, dass Tony sich nie verändert habe, sagte Chase. Er habe es wieder und wieder versucht. So wie Gandolfini selbst: "Du hast es versucht und versucht, mehr als die meisten von uns, und manchmal hast du es auch zu sehr versucht."

Stets den kleinen Jungen im erwachsenen Mann zu sehen, der sich doch so sehr bemüht und dessen Zukunft immer weiter offen scheint: Vielleicht ist der große Trick, der große Selbstbetrug auch eines Repräsentanten toxischer Männlichkeit, stets zu glauben, es sei noch nicht zu spät – als könne er, als könne sich noch alles ändern; als gäbe es einen Weg zurück in einen Zustand der Unschuld, in eine Zeit vor den Untaten.

Das ist dann wohl auch das ewig Aktuelle und zugleich Überzeitliche und Zeitlose an einer Figur wie Tony Soprano. "Und ich sah dich als Jungen", sagte David Chase über James Gandolfini an dessen Grab, "als traurigen Jungen, verblüfft und verwirrt und liebend und überrascht von all dem. Das fand sich in deinen Augen. Und das war, warum du ein großer Schauspieler warst, wie ich glaube – wegen des Jungen in dir." Gandolfini sei ein intelligenter Mann gewesen, natürlich, doch er habe eben diese einfachen, puren Gefühle besessen. Die "Unermesslichkeit des Menschengeschlechts" habe Gandolfini auf uns zurückgeworfen, als helles Licht, sagte Chase. "Und ich glaube, nur eine reine Seele, die eines Kindes, kann das wirklich gut. Und das Kind warst du."

Der wesentliche Unterschied zwischen Tony Soprano und, sagen wir, Donald Trump wäre dann lediglich, welche Art von kleinen Jungen wir im erwachsenen Mann erkennen. Den dummen, blindwütigen, verzogenen. Oder den, vor dem noch alles liegt, ein ganzes Leben, und aus dem so vieles werden könnte. Ein guter Mann zum Beispiel.