"Bilder aus Konfliktgebieten sind in hohem Maße konstruiert"

ZEIT ONLINE: Herr Zielony, Sie haben sich sowohl mit Dokumentarfotografie als auch mit künstlerischer Fotografie beschäftigt. Ist diese Unterscheidung eigentlich sinnvoll?

Tobias Zielony: In meiner Arbeit trennt sich das nicht so genau, aber die Unterscheidung macht schon Sinn. In Essen habe ich meine Studenten losgeschickt, um zu fotografieren, was im Ruhrgebiet gerade los war. Ich habe denen gesagt: "Ihr müsst Leute kennenlernen, die ihr vorher nicht kanntet." Einer war bei einem Nokia-Werk, das vor der Schließung stand, ein anderer hat in einer Waschstraße Leute fotografiert. Das habe ich schon eher in einer dokumentarischen Tradition gesehen, so wie ich das bei meinem Studium in Großbritannien gelernt habe.

ZEIT ONLINE: Wo ordnen Sie Ihre eigenen Foto-Arbeiten ein?

Zielony: 
Ich habe mich bewusst für den Kontext Kunst entschieden.

ZEIT ONLINE: Wo liegen denn die Grenzen der künstlerischen Fotografie zur Dokumentarfotografie? Ab wann ist ein Bild, das Sie ausstellen, Kunst?


Zielony: Ich glaube nicht, dass das unbedingt in dem Bild selber liegt.

ZEIT ONLINE: Sondern im Kontext?


Zielony: Ja, und ich glaube, dass die Grenzen fließend sind. Das Dokumentarische war von Anfang an auch eine Konstruktion. Die Dokumentarfotografie hat zwar so getan, als zeige Sie ein objektives Bild von der Wirklichkeit, sie war aber trotzdem immer eine Form von Zuschreibung, Inszenierung, Konstruktion, ein bewusst gewählter Ausschnitt. Oft war sie eingebaut in eine Rahmenhandlung wie: "Das sind die anderen, die Armen" oder "Denen müssen wir helfen" oder "Wir schauen auf die herab".

ZEIT ONLINE: Diese Grenze löst sich auf?

Zielony: 
Wenn ich über meine eigene Arbeit spreche, dann ist mein Argument, dass diese Trennung zwischen der realen Welt und dem Bild davon nicht aufrechterhalten werden kann. Weil der Alltag der Menschen durchdrungen ist von Bildern, die sie nutzen, um sich eigene Identitäten zusammenzubauen und Rollen einzunehmen. Und dann ergibt sich die Frage: Was mache ich als Fotograf, wenn es so eine reine, objektive Form der Fotografie nicht gibt oder nie gegeben hat? Wo gehe ich hin? Was für Bilder mache ich?

ZEIT ONLINE: Wie blicken Sie dann auf normale Nachrichtenfotos?


Zielony: Interessanterweise sind ja gerade die Bilder aus Konfliktgebieten in hohem Maße konstruiert. Oft wird versucht, mit einem Bild einen ganzen Konflikt zu erzählen: Im Hintergrund sieht man brennende Autos, vorne eine Frau mit Kopftuch, die um jemanden trauert. Solche Fotos sind in hohem Maße eine Fiktionalisierung dessen, was tatsächlich passiert. Die Fotos tragen auch eigene Codes, die wir entziffern. Wir gucken diese Bilder an und denken: "Aha, Konflikt, aha, Menschenrechtsprobleme."

ZEIT ONLINE: Was wäre daran falsch?

Zielony: 
Meine Kritik daran ist gar nicht so sehr, dass es konstruiert ist, sondern, dass es uns oft den Blick auf andere oder tiefer liegende Konflikte verstellt. Wir betrachten die Bilder als etwas Vertrautes, weil wir es gewohnt sind, sie so zu lesen.

"Ich habe mich von der Idee verabschiedet, dass es eine Wahrheit im Bild gibt"

ZEIT ONLINE: Aber wenn man sich beispielsweise die World Press Photos aus Krisengebieten anschaut, entsteht da nicht auch der Eindruck gelungener Momentaufnahmen? 

Zielony: Nein, absolut nicht – wenn man weiß, wie solche Bilder gemacht werden. Das ist genau die Form von Fotografie, der ich absolut tief misstraue.

ZEIT ONLINE: Warum?


Zielony: Die Frage ist doch die: Was machen diese Leute anders als zum Beispiel Menschen in Ägypten, die mit ihren Handys fotografieren? Was ist der Mehrwert, wenn ich einen berühmten Magnum-Fotografen dahin schicke?

ZEIT ONLINE: Die Qualität des Bildes


Zielony: Ja, aber was soll diese Qualität darstellen? Geht es um den Verkaufswert oder den Wiedererkennungswert? Ich glaube, dass sich da eine Art von Bildsprache eingeschlichen hat, die auch zu einer Form von Abstumpfung bzw. Austauschbarkeit führt. Ich habe das Gefühl, wir schauen auf die Bilder, aber gucken nicht durch sie durch, weil sich bestimmte Konventionen drüber geschoben haben. Es entstehen ikonografische Bilder, die im besten Fall einen ganzen Konflikt in Form einer Fiktion zusammenbringen.

ZEIT ONLINE: War letztlich auch die Diskussion um die Nachbearbeitung des World Press Photo 2013 von Paul Hansen ein Resultat jener Bildsprache, an die wir uns so sehr gewöhnt haben?


Zielony: Es ist eine vollkommen lächerliche Diskussion, ob das Bild nachbearbeitet oder gestellt ist. Schon wenn ein Fotograf irgendwo hingeht, löst er eine Veränderung der Situation aus, oder wenn er einen Ausschnitt bestimmt.
 Mich erinnert das an historische Gemälde, wo die Maler versucht haben, einen ganzen historischen Moment in einem Bild zu vereinen: vorne der König, hinten die Schlacht und dazu kommt noch der Bote – dabei ist all das nicht gleichzeitig passiert. So etwas machen inzwischen auch viele Krisenfotografen.

ZEIT ONLINE: Und solche Bilder als real und wahrhaftig einzustufen wäre falsch?


Zielony: Im ersten Studienjahr hat einer von uns in Newport in einem Waschsalon fotografiert. Der Professor meinte dann zu ihm: "Das Bild wäre besser geworden, wenn du die Tür von der Waschmaschine zugemacht hättest." Der Student hat dann geantwortet: "Aber die stand doch offen." Da hat der Professor gesagt: "Ja und? Dann mach sie halt zu!" Das war für mich ein Aha-Moment. Danach habe ich mich ganz schnell verabschiedet von der Idee, dass das Bild die Wahrheit sagt oder dass es überhaupt eine Wahrheit im Bild gibt.

ZEIT ONLINE: In Ihrer jüngsten Arbeit Jenny Jenny überlassen Sie dem Betrachter viel Spielraum zur Interpretation: Sie verraten lediglich, dass es um junge Frauen geht, "von denen einige ihr Geld mit Sexarbeit verdienen. Doch die Realitäten und Rollen sind fließend."

Zielony: Wenn ich unter ein Foto einen Erklärungstext schreibe à la "Susi P., 40 Jahre, aus Potsdam", dann ist das für den Betrachter nur eine vermeintliche Sicherheit, weil er meint, zu verstehen, worum es geht. Aber im Endeffekt versteht er fast genauso wenig. Das ist ja meine Kritik an einer Form von Fotografie, die uns das Gefühl gibt, vertraut zu sein mit allen möglichen Konflikten und gleichzeitig vielleicht auch verhindert, dass wir uns näher damit auseinandersetzen.

ZEIT ONLINE: Wäre es Ihnen als Betrachter denn auch recht, wenn Sie in einer Ausstellung nicht genau wissen, was Sie sich gerade anschauen?


Zielony: Ich habe damit gar kein Problem.
 Ich finde es wichtig, dass die Leute in einen Bereich geraten, wo sie ihr eigenes Netz von Erklärungen verlassen müssen, wo sie mit Menschen und Emotionen konfrontiert sind, auf die sie sich einlassen müssen. Viele Leute werden dann vielleicht sogar aggressiv und fragen sich: "Wo bin ich hier?" Es geht darum, dass die Betrachter mit ihren vermeintlichen Sicherheiten alleine gelassen werden. Die stehen vor den Bildern und wissen nicht, ob das eine Schauspielerin, eine Prostituierte oder eine gute Freundin ist.

ZEIT ONLINE: Man liest, Sie suchten Ihre Motive am "Rand der Gesellschaft".


Zielony: Ja, aber das ist nicht meine Formulierung.

ZEIT ONLINE: Sie gefällt Ihnen nicht?


Zielony: Da ist schon etwas dran. Oft gibt es Leute, die gesellschaftlich marginalisiert sind, zum Beispiel weil für sie die Teilhabe an Bildung, Arbeit, Reichtum usw. erschwert ist. Ich bin bei meiner Arbeit mit so einer Zuschreibung aber sehr vorsichtig. Das hat auch mit der Tradition des Dokumentarischen zu tun, die sich gerne solche "Randgruppen" vorgenommen hat, Prostitution ist da ein klassisches Thema. Der Vorwurf an die dokumentarische Fotografie war immer, dass sie diese Trennung von "wir" und "die anderen" nicht aufgelöst, sondern durch einen hegemonialen Blick auf die Welt da draußen dieses Gefälle noch verstärkt hat.