Dass Richter im Gegensatz zu Kollegen wie Jörg Immendorff oder Anselm Kiefer, die ihre Konzept- und Aktionskunst zugunsten von narrativer Malerei und ästhetischer Überwältigungsstrategie aufgaben, Bilderstürmer und Bilderverehrer in einer Person geblieben ist, liegt in seiner Herkunft begründet. Der 2007 vollendete Auftrag des Kölner Domkapitels, das riesige, im Krieg zerstörte Südquerhausfenster der Kölner Kathedrale neu zu gestalten, sei hier als signifikantes Beispiel für die ständige Ambivalenz zwischen Unglauben und Glauben an den Primat der Kunst genannt. Die Auftraggeber wünschten sich von Richter eine figurative Lösung, die Darstellung von sechs modernen Märtyrern. Doch der bekennend nicht gläubige Künstler verweigerte diese Vorgabe und griff für seinen Entwurf auf eine Vorlage zurück, die seit mehr als 30 Jahren in seinem Fundus bereitstand, das letzte Bild einer umfangreichen Werkgruppe der Farbtafeln: 4096 Farben von 1974. Die Fensterfläche zwischen dem Maßwerk füllte er mit 11.263 Farbquadraten in 72 verschiedenen Farbtönen aus; die Anordnung überließ er dem computergesteuerten Zufall.

Klicken Sie auf das Bild, um die Werke der 10 Höchstplatzierten im "Kunstkompass" zu sehen! © Pipilotti Rist, 2014/Courtesy die Künstlerin und Hauser & Wirth

Erwartungsgemäß empfand der Hausherr, Joachim Kardinal Meisner, die Gegenstandslosigkeit als beliebig und bedeutungsleer. Sie passe besser in eine Synagoge oder eine Moschee. Für den Erzbischof, so schrieb er damals in der FAZ, "entartet" die Kultur, sie "verliert ihre Mitte", wenn sie "von der Gottesverehrung abgekoppelt wird". Meisner griff damit Hans Sedlmayrs berühmtes, 1948 publiziertes Buch Verlust der Mitte auf. Die Thesen des katholischen Hochschullehrers und ehemaligen NSDAP-Parteigenossen vom Zerfallsprozess abendländischer Kunst und Architektur ins Disparate, Chaotische und Absurde gingen auf dessen Vorlesungen der Dreißiger- und frühen Vierzigerjahre zurück. Gemeint war der Verlust des Menschen als Ebenbild Gottes. Mit dem ex cathedra verkündeten Verdikt seines Glasfensterkonzeptes durch den Kardinal holte Richter die eigene Vergangenheit in der DDR wieder ein, wo der Künstler zur Darstellung des sozialistischen Menschenbildes verpflichtet worden war. Er distanzierte sich von dieser Zumutung und erklärte immer wieder, man müsse den "Verlust der ›Mitte‹ bejahen, wie den Verlust der Gesinnung und Haltung und Individualität. Eine Reaktionsmaschine sein, labil, indifferent, abhängig. Sich aufgeben für die Objektivität. Subjektivität habe ich immer verabscheut."

Bei aller "protestantischen" Askese fügt sich das computergenerierte Kirchenfenster des bekennenden Agnostikers jedoch nahtlos in die vielstimmige Komposition der Kunstwerke im Dom ein, die seit Jahrhunderten dem Kultus dienen. Das "Richter-Fenster" ist trotz der konsequenten Verweigerung religiöser Symbolik Teil der theologischen Gesamtkonzeption der mittelalterlichen Kathedrale geworden, deren diaphane Wände einen von der Außenwelt abgeschlossenen, imaginären Lichtraum schaffen, der den Gläubigen als Vorschein des himmlischen Jerusalem, als Jenseits im Diesseits erscheint. Auf diese sakrale Konstellation hat sich Richter mit vollem Bewusstsein eingelassen.

Abbildung: Gerhard Richter: "Abstraktes Bild" (Nr. 599), 1986 © Sotheby's London

Diese Ambivalenz findet sich auch in seinen Abstrakten Bildern. Gemäß der alten Parole der Avantgarde, die Erneuerung durch Zerstörung verhieß, realisiert er seit 1980 abstrakte Kompositionen. Mit Rakeln zieht er immer wieder Farbpartien ab und schichtet neue auf. Unter weitgehender Ausschaltung der eigenen Subjektivität wird der teils zufallsgesteuerte, teils kontrollierte Prozess des Wegnehmens und Hinzufügens so lange getrieben, bis Richter feststellt: Jetzt ist es "gut", "schön" und "wahr". Ihm ist dabei aber immer bewusst, dass alle diese Fragen – warum ein Gemälde gut ist, warum es ihm aber am anderen Tag unbefriedigend erscheint, warum es schön ist, warum es überhaupt Kunst ist – nicht zu beantworten sind. Klar ist nur, er will an der Malerei festhalten, die er zugleich in Zweifel zieht. 

Einerseits wünscht sich Richter, dass ein Gemälde dem Glauben an eine transzendente Welt "wenigstens sehr nahe" komme. Andererseits weiß er, dass seit der Aufklärung diese religiöse Dimension der Malerei säkularisiert worden ist. Dennoch hält er daran fest, dass es einen gemeinsamen Glauben an die Kunst als " 'religio', 'Rückbindung', 'Bindung' an das nicht Erkennbare, Übervernünftige, Über-Seiende" gebe. Darin bestärkt ihn auch sein kunsthistorischer Begleiter Benjamin Buchloh im Film von Corinna Belz, wenn er mit der eigenen Person beglaubigt, wie er vor den Abstrakten Bildern – trotz aller Dekonstruktion der malerischen Aura durch Zufall und Transparenz des künstlerischen Verfahrens – hinterrücks wieder von einer elegischen Stimmung und Andacht eingefangen worden sei. Die Bilder und ihre Wirkungen bleiben in ihrer Rezeption genauso ambivalent wie die Zweifel und Hoffnungen ihres Schöpfers.

Angefangen hat Richter bekanntlich mit seinen Bildern nach Fotografien. Damals in der DDR durfte allein die Partei als unbestrittene politische Avantgarde über die Richtigkeit von Form und Inhalt des sozialistischen Realismus befinden. Daher musste Richter, wollte er in der DDR als Maler Erfolg haben, sich dem unerforschlichen Willen dieser Partei unterwerfen, auf Kritik mit dem Ritual der Selbstkritik reagieren. Wenn Richter in seiner westdeutschen Gemäldeproduktion seit 1962 sich scheinbar willenlos den unbekannten Intentionen anonymer Fotografen auslieferte, dann empfand er das als entlastend. Das Foto als Readymade befreite ihn von der Qual, originell zu sein: "nichts erfinden, keine Idee, keine Komposition, keinen Gegenstand, keine Form – und alles erhalten: Komposition, Gegenstand, Form, Idee, Bild". Die Verwendung von Schwarz-Weiß und der Unschärfe als damals immer noch signifikante Erkennungsmerkmale der Fotografie benutzte Richter nicht mit der Absicht einer Verfremdung und Relativierung der Realität, sondern im Sinne von Wolf Vostells Prinzip "Verwischen um klar zu sehen". Entgegen aller Medientheorie betrachtete Richter die Fotografie naiv und provokativ als "das einzige Bild, das absolut wahr berichtet, weil es 'objektiv' sieht; ihm wird vorrangig geglaubt, auch wenn es technisch mangelhaft ist".

Doch Richters Aussagen, seine Fotovorlagen seien Zufallsfunde, willkürlich und bedeutungslos, erweisen sich bei näherer Betrachtung als Tarnung. Unter den mehr als 130 Gemälden nach Fotos befinden sich ein paar "Kuckuckseier", die in die scheinbare Nonsenswelt der Trivialfotografie einen brisanten Inhalt transportieren: Richters Familie in der NS-Zeit, die Bilder verbinden persönliche Erinnerung mit Zeitgeschichte. Die Bilder von Onkel Rudi und Tante Marianne waren in den Sechzigern eine Demonstration dafür, dass Malerei möglich war – trotz Duchamp, dem Übervater der Avantgarde. "Ich wollte Retina-Kunst, malerisch, schön und wenn’s sein muss auch sentimental. So was war nicht ›in‹ damals, das war Kitsch."

Als ein Ernüchterter, der dem Sozialismus entflohen war, wollte er nun eine Malerei ohne Programm, ohne Stil, ohne Anliegen verfolgen. Keine "Absichten, kein System, keine Richtung" sollte erkennbar sein. Andererseits glaubt Richter, geprägt vom sozialistischen Humanismus der DDR, gleichzeitig unbeirrt daran, dass Kunst "immer im Wesentlichen mit Not, Verzweiflung und Ohnmacht zu tun" habe. Diesen "Inhalt vernachlässigen wir oft, indem wir die formale, ästhetische Seite zu isoliert wichtig nehmen. Dann sehen wir in der Form nicht mehr den Inhalt, sondern die Form als das den Inhalt Fassende und Zusätzliche. Dabei hat der Inhalt keine Form, sondern ist Form." Ob dieser existenzielle Inhalt tatsächlich Richters Formenwelt grundiert, bleibt Glaubenssache. Wer sich auf seine Werke einlässt, entkommt nicht dem Zwiespalt.