Der Brief trug das Datum vom 9. Mai 1922. Es war der letzte, den Alexej von Jawlensky an die Frau schrieb, der er so viel zu verdanken hatte: "Ich kehre nicht mehr zu Dir zurück. Nach allem, allem, was vorgegangen war – kann man nicht mehr zusammen leben. Dort, wo so ein Hass und solch eine Verachtung herrscht – kann keine Liebe sein, und ohne Liebe kann es kein gemeinsames Leben geben." Heftig gestritten hatten die beiden schon früher, doch diesmal schien die Trennung endgültig. Marianne von Werefkin berichtete bereits anderthalb Jahre davor aus der Schweiz an ihre gemeinsamen Freunde Paul und Lily Klee: "Nun liegt unser 27-jähriges Leben auf der Piazza von Ascona in Staub und Dreck."

Dabei kannten die zwei auch ganz andere Zeiten, glamouröse Zeiten, in München und auf den Landsitzen ihrer adligen Familien in Russland, Zeiten, in denen sie die Kunst revolutionierten und damit in die Geschichte eingingen. Künstlerpaare hatte es auch zuvor gegeben, Auguste Rodin und ­Camille Claudel zum Beispiel. Doch wo bei Rodin und Claudel die Rollen klar verteilt waren – er der Lehrer, sie die Schülerin, er ein gefeierter Bildhauer, sie, obwohl Rodin als Künstlerin ebenbürtig, die exaltierte, wankelmütige, seelisch instabile Geliebte –, so waren die Verhältnisse bei Werefkin und Jawlensky, wenn man so will: viel moderner. Sie war die bereits allgemein anerkannte Malerin, die das "junge Talent" Jawlensky unterstützte und förderte – und dies auch durchaus nicht ganz uneigennützig.

Die verschlungenen, von Migration, Flucht und Exil geprägten Biografien der beiden wollten es, dass zwei Museen in Deutschland über besonders umfangreiche Werkbestände verfügen. Das Museum Wiesbaden und das Lenbachhaus in München haben sich nun zusammengetan, um die Kunst von Marianne von Werefkin und Alexej von Jawlensky in einer gemeinsamen Ausstellung darzubieten, die zuerst in München und dann ab März 2020 in Wiesbaden zu sehen sein wird. Angesichts der Lebenswege der beiden Künstler mag man es kaum für möglich halten: Es ist die erste ihrer Art – noch nie wurden Arbeiten der zwei in ein und derselben Schau präsentiert. Deren Titel lautet nun passend Lebensmenschen, und sie umfasst an die 200 Gemälde und Zeichnungen aus allen Schaffensphasen. Zusätzlich zu den Werken aus eigenem Besitz konnten die Kuratoren vom Museum Wiesbaden und vom Lenbachhaus Leihgaben aus den prominentesten deutschen Museen, von Privatsammlern und Stiftungen wie der Fondazione ­Marianne Werefkin, der Kulturstiftung Kurt und Barbara Alten am Museo Castello San Materno, beide aus Ascona, dem Zentrum Paul Klee, Bern, und dem Guggenheim Museum in New York zusammentragen.

Dieser Artikel stammt aus "Weltkunst" Heft Nr. 163/2019 © Weltkunst Verlag

Eines der ältesten Gemälde der Ausstellung stammt von Marianne von Werefkin. Es ist der Mann im Pelz aus den Jahren um 1890. Die Künstlerin lernte damals bei dem wohl bedeutendsten Maler der Zeit im Zarenreich, dem Realisten Ilja Repin, der mit seinem Werk Die Wolgatreidler eine Ikone der russischen Kunst geschaffen hatte. Auch von Repin ist in der Schau ein Gemälde zu sehen, ein Porträt der jungen Marianne, das sie fröhlich lachend nach einem Jagdunfall zeigt. Es fällt erst auf den zweiten Blick auf, dass ihr rechter Arm bandagiert ist – sie durchschoss sich selbst die Hand, was ihre Karriere um ein Haar dramatisch und früh beendet hätte. Konfrontiert mit der Aussicht, nie wieder malen zu können, trainierte sie sich mit eiserner Disziplin wieder die Fähigkeit an, einen Pinsel zu halten. Der Mann mit dem Pelz macht deutlich, was verloren gegangen wäre, hätte sie stattdessen nach ihrem Unfall entmutigt die Kunst sein gelassen. Es ist eines der Bilder, denen sie, gerade 30-jährig, den Ehrentitel des "russischen Rembrandt" verdankte: Meisterhaft in der Malweise verlieh sie darauf dem Pelzkragen des Mantels, den der grauhaarige Mann trägt, seinem dichten, langen Bart und seinem Inkarnat eine stoffliche Lebendigkeit, die tatsächlich an die großen Bilder des holländischen "Goldenen Zeitalters" gut 200 Jahre davor erinnert. 1893 malt Werefkin dann das Selbstporträt mit Matrosenbluse, das normalerweise im Museo Comunale d’Arte ­Moderna in Ascona verwahrt wird. Es beweist, dass die Malerin nach dem tragischen Jagdunfall ihre virtuose Lockerheit der Pinselführung vollständig wiedererlangt hatte.

Im Jahr davor, 1892, waren sie und Alexej von Jawlensky sich auf Vermittlung von Ilja Repin zum ersten Mal begegnet. Auch von Jawlensky haben die Kuratoren ein Bild aus jenen frühen Jahren in die Ausstellung aufgenommen, ebenfalls ein Selbstporträt. Es präsentiert, ähnlich wie Werefkins Mann im Pelz und das Selbstbildnis in Matrosenbluse, den Künstler als einen Maler, der Anfang der Neunzigerjahre zur gemäßigten Avantgarde gehört.