Heinrich Heine und Herta Müller in einem Atemzug zu nennen, heißt, die Gemeinsamkeiten der beiden zu bedenken, die sie über anderthalb Jahrhunderte hinweg verbindet, als wären sie Zeitgenossen: Beide sind sie eminent politische Autoren; beide haben politische Repression und polizeiliche Gefahren ertragen und überstanden; beide sind Opfer und Zeugen von Zensur und totalstaatlicher Überheblichkeit – und beide glauben sie an den befreienden Zauber des geschriebenen Wortes, so lange es sich nur den traditionellen Regeln der Dichtkunst entgegenstellt. Deren scharfrichterlichen Rezensenten haben es ihnen bekanntlich übel genommen – und werden es auch in Zukunft tun. Doch, mit Heine gesprochen: "Was ist in der Kunst das Höchste? Das, was auch in allen andern Manifestationen des Lebens das Höchste ist: die selbstbewusste Freiheit des Geistes ..."

Und dann gibt es da eine historisch-lineare Linie, die Heinrich Heine und Herta Müller in einer Art und Weise verbindet, die in dieser Form nur in der deutschen Geistesgeschichte möglich war. Heine, der bei Hegel gehört und mit Marx befreundet war, sollte die politischen Konsequenzen ihrer obsessiv eschatologischen Geschichtsspekulation, deren reale Folgen einst Herta Müllers Leben und Werk prägen würden, mit prophetischer Ahnung beim Namen nennen. Hören wir Heine selbst. Er schreibt in Lutetia: Es seien die Kommunisten, die "einzige Partei in Frankreich, die eine entschlossene Beachtung verdient (...) und die Proletariergesellschaft in allen ihren Konsequenzen dem heutigen Bourgeoisieregimente entgegensetzen werde." In einer überraschenden Wendung des ehemaligen Revolutionsenthusiasten, heißt es weiter: "Der unzeitige Triumph der Proletarier (wäre) ein Unglück für die Menschheit (...), indem sie, in ihrem blödsinnigen Gleichheitstaumel alles was schön und erhaben auf dieser Erde ist, zerstören (würden)." Es werde alsdann "nur einen Hirten und Eine Herde geben, ein freier Hirt mit einem eisernen Hirtenstabe und einer gleichgeschorenen, gleichblökenden Menschenherde." Heine beklemmte die "geheime Angst des Künstlers und des Gelehrten, die wir unsere ganze moderne Zivilisation (durch) den Sieg des Kommunismus bedroht sehen." Die "Götter der Zukunft" sollten sich in der Tat als "eiserne Hirten" erweisen. Herta Müllers Werk ist ein bisweilen furchterregendes, immer aber genaues Zeugnis ihrer unheilvollen Menschenschindereien. Ihr eiserner Hirte hieß Ceausescu.

Keine Zeitspanne der Menschheitsgeschichte wie die zwischen jener Prophetie und ihrer furchtbaren Erfüllung hat so viele Menschenopfer, so viele Grausamkeiten, so viel Hoffnungsverluste, so viel Unfreiheit erlebt wie das vorige Jahrhundert. Über die Gräber der Schlachtfelder mag Gras gewachsen sein, die Gräber der Vernichtungslager liegen, mit Celan gesprochen, in den Wolken. Herta Müllers Werk kreist um die Erscheinungsformen und Repressions-Bedingungen eines totalstaatlichen Regimes, um die Außenseiten seines mörderischen Kerns. Wir wissen aus Geschichtsschreibung und Augenzeugenberichten, was in den Lagern des Archipels Gulag geschah, wir blicken weiterhin fassungslos auf unsere eigene Mordgeschichte, die sich hinter dem biblischen Begriff Holocaust fast zu verflüchtigen droht. Herta Müllers Dichtung aber schaut auf den Alltag der Anpassung und der Feigheit in einem diktatorischen Milieu; sie beschreibt die merkwürdige Phase, in der klare Worte sich mit Doppeldeutigkeiten aufladen und der Anblick von Pappeln an eine Reihe von Messern erinnert, weil Gewalt in der Luft liegt.

Herta Müller macht es Ihren Preisrednern schwer. Denn ihr inzwischen stattliches Prosa-Werk kommt nicht ohne Eigen-Kommentar einher. Da gibt es kaum eine Lücke, in die ihre Interpreten eindringen können, ohne ihr Unrecht zu tun. Ich kenne keine Dichterin, die sich so intensiv der politischen Voraussetzung ihres eigenen Schreibens vergewissert hat. Ihre Poetik ist politisch wie ihr Impuls, zu schreiben. Sie entstammen unter anderem (natürlich nicht allein) dem Bedürfnis der Autorin, sich gegen einen westeuropäischen Zeitgeist verteidigen zu müssen, der ihr in manchen Kritiken mit Unverständnis und Vorwürfen begegnet, die zusammengefasst lauten: So schlimm kann es doch gar nicht gewesen sein. Und: Gib Ruhe, Ceausescu ist tot. Als ob damit seine tausenden Opfer ins Leben zurückgeführt werden könnten.

Wenn das tollste Couplet europäischer Seinsvergessenheit stimmt – nämlich: "Glücklich ist, wer vergisst, was nicht mehr zu ändern ist" - dann wäre Herta Müller ein unglücklicher Mensch. Aber jener Reim stimmt solange nicht, solange Glück und Dummheit sich nicht verschwistern.

In ihren Essays hat sie im Laufe der Jahre ihre eigene Schreibweise zu erklären versucht. Sie handelt von der symbolischen Signifikanz der Dinge, der Kreaturen und Gegenstände in einer Welt voller Angst und Unfreiheit. Herta Müller behauptet, nein, erzählt, dass es einen Zustand der Welt geben kann, in der noch der unschuldige Baum, das unwissende Tier, oder die Steine am Flussufer, ja, selbst der Himmel noch ein getreues Spiegelbild einer allumfassenden Diktatur sind, angsteinflößende, bisweilen auch grotesk-ominöse Zeichen staatlicher Kontrolle. An der Beschreibung der Dinge erprobt die Autorin ihre außergewöhnliche Fähigkeit, eigene Metaphern zu bilden, während die Dinge selbst Metaphern schon von etwas anderem sind.

Politische Gewalt ist nicht immer körperlich oder menschenbezogen. Sie manifestiert sich in der Fähigkeit des Staates, Dinge zu verrücken. Das kann grotesk sein, aber selbst an das Groteske gewöhnt sich ein bedrohtes Volk wie an das Wetter. Ich zitiere: "Wenn Ceausescu zu seinen unzähligen Arbeitsbesuchen ins Land geflogen oder gefahren wurde, mussten Bauern in mühseliger Arbeit die Blüten des Klatschmohns aus den Weizenfeldern entfernen. Der Herrscher ... werde, wenn er Klatschmohn sehe, nervös. Wenn er eine LPG besuchte, wurden die Kühe mit Waschmittel gewaschen. Wenn man jedoch durch das saubere Fell, weil die Körper so mager waren, alle Knochen sah, wurden die Kühe versteckt. Es gab für alle Besuche des Herrschers eine gut genährte Herde, die kurz bevor er kam auf die Weide gestellt wurde. Die Leute nannten diese Kühe Präsidentenkühe ... In den Städten wurden, wenn Ceausescu kam, im Spätsommer die ersten gelben Blätter der Linden mit grüner Farbe gespritzt."

 

Wer sich an die Hauswandbemalungen der Protokollstrecke zwischen dem Berliner Staatsratsgebäude und Wandlitz erinnert, wird hinter dem Anekdotischen von Herta Müllers Beobachtung sofort das Wesen des Totalitarismus erkennen: Die umfassende, terroristische Aneignung der Welt und von allem, was in ihr lebt und der Kontrolle unterworfen werfen kann. Selbst das Wetter wird beschlagnahmt. In Rumänien meldete der Staatsfunk im Winter geschönte Temperaturen, damit die frierenden Zuhörer in ihren Mietwohnungen nicht über den Ausfall der Zentralheizungen schimpften. Im ZK der DDR beschäftigte Günter Mittag drei Mitarbeiter, die alle Wirtschaftsstatistiken fälschten, bis das Land schließlich zu den zehn führenden Industrienationen der Welt zählte. Was heute wie Bizarrerie einer wild gewordenen Bürokratie wirkt, war damals nicht zum Lachen, sondern nur das Beispiel einer staatsgewordenen, groß geschriebenen Lüge.


Als Herta Müller vor 20 Jahren ihren ersten Prosaband Niederungen veröffentlichte, begrüßte sie die Literaturkritik als "deutsch schreibende Rumänin." Als wären die Feuilletons Außenstellen von Ausländerämtern, hafteten den Rezensionen auch ihrer späteren Bücher – hier nenne ich zum Beispiel Der Fuchs war damals schon der Jäger und Herztier - gewisse asylbehördliche Vorbehalte an: Zwar schreibe sie mit in einer unverwechselbaren, kraftvollen Sprache über die Schrecken einer Diktatur – indes, alle spiele sich im Ausland ab, in einem Land, dessen Hauptstadt entweder Budapest oder Bukarest heiße und dessen Herrscher vor einer Videokamera erschossen wurde. Genug davon. Also fragten ihre wohlwollenden Kritiker: Wann kommt Herta Müllers erster deutscher Gegenwartsroman? Denn ihre Nachrichten aus der Angstwelt des Kommunismus berührten manche Kritiker allzu peinlich.

Es klang in ihrer Frage das große intellektuelle Versäumnis der 60er Jahre durch: Deutschlands Intelligenzija hatte einen großen Bogen um die Totalitarismus-Theorie Hannah Arendts und ihrer Schüler geschlagen. Deren grobe Zusammenfassung "Rot gleich Braun" fügte sich nicht in die theoretischen Kampflinien der Literaturkritik im Kalten Krieg; der Horror von Auschwitz war unvergleichlich – und über seine Grundlagen, nämlich einer terror- und angstgestützten Staatsutopie, deren stalinistisches Widerspiel so offenkundig war, wurde nicht geredet. Dies überließ man den so genannten "blinden Antikommunisten".

Als während der kurzen Glasnost-Periode im damals noch Leningrader Fernsehen ein Mann auftrat, der 50.000 Regime-Gegner per Genickschuss getötet hatte – und genaue Beschreibungen gab, wie das geschah – war dies hierzulande eine Einspalten-Meldung. Solschenizyn war bereits als Sonderling in die Archive abgesunken.

Und als dann deutlicher wurde, dass Antikommunisten auch respektable Namen tragen können wie Uwe Johnson, Sarah Kirsch, Günter Kunert, Hans Joachim Schädlich oder Erich Loest, stellte Herta Müller nicht nur sich, sondern auch ihren Kollegen - nicht nur in der DDR - die moralische Frage, ob ein Künstler die Konsequenz seiner Texte leben muss, und sie fand – ja, das muss er.

Für sie selbst hatte die Antwort auch Folgen, und zwar nicht nur ethische: "Wenn ich versuche, Deutschland zu begreifen, stoße ich notgedrungen auf mich selbst. Darin unterscheide ich mich von den Menschen, die immer schon in Deutschland gelebt haben. Wodurch ich mich unterscheide, das ist der Zwang, auf mich hier und auf mich in einem zurückgelassenen Land gleichzeitig zu stoßen. Aber die beiden Länder sind einander so fremd, dass nichts in ihnen und nichts in mir (von damals und jetzt) sich ungestraft begegnen kann. Das ist wahrscheinlich der Grund, weshalb ich über die Deutschen nichts Verbindliches sagen kann. Weshalb ich in Deutschland nie dazugehören kann und weshalb ich aus Deutschland nicht weggehen kann." Und weil sie geblieben ist, kann sie mit angsterprobter Empfindsamkeit hören, wenn der Untertanengeist sich zu Wort meldet, "so wie ich vor Angst lache, wenn in Berlin zwei alte Frauen beim Spaziergang zum Volkspark vor dem Drahtzaun eines Gartenhauses stehen bleiben, Da glänzt im Rasen, so groß wie eine Spiegeltür, ein Teich. Und auf dem Teich schwimmen drei Enten. Und eine der beiden Frauen sagt: Das sind doch die Enten aus dem Volkspark. Und die andere sagt: Das müsste man melden."

Es sind die Worte, in denen die Angst vorm Staat aufbewahrt sind, Worte wie "melden", "Meldepflicht", "Antrag" und "Antragsgenehmigung", "Ausländermeldeamt", "Aufenthalts- und Reiseerlaubnis" bis hin zu den ungezählten Verbotsschildern des Landes. Weil die Autorin eine unverfügbare Idee von "Freiheit" hat, erkennt sie die wörtlichen und realen Stolpersteine, die ihr im Wege stehen.

 

Herta Müller kann nicht vergessen. Das ist ihr Problem in einer Welt, die es immer noch nach Visionen und Utopien gelüstet. Daran hindern sie die Wörter. Es sind seltsame, ältere Wörter, als sie in Reisepässen stehen. Und beim Schreiben sind es die Pausen zwischen den Wörtern, also das Schweigen, in denen sich die Sätze bis zur Unaussprechlichkeit verdichten, weil sie um das Unaussprechliche selbst kreisen: um die tonlose Angst in der Diktatur, um Morddrohungen des Apparats, um Verhöre in den Zimmern der Geheimdienste, um die Wahrheit, in einem zu Gehorsam und Verrat dressierten Volk aufgewachsen zu sein. Davon handelt ihr Essayband Der König verneigt sich und tötet. Es ist eine Poetik über Dichtung in Diktaturen. Herta Müller nimmt sich selbst und ihre Wörter in ein kontinuierliches Verhör – sind sie den Dingen angepasst wie ein Handschuh oder nicht doch wie Handschellen? Sind ihre Texte kahl wie eine Pappel im Winter oder machen ihre Wörter "große Augen", die alles sehen, alles aufbewahren wollen, auch das, was vielleicht gar nicht existiert? Sie sagt: "Ich habe in meinen Büchern noch keinen Satz auf Rumänisch geschrieben. Aber selbstverständlich schreibt das Rumänische immer mit, weil es mir in den Blick hineingewachsen ist." Ist es verwegen zu glauben, dass es Heine mit dem Französischen genau so gegangen ist?

Ihre Essays sind dort auf der Höhe ihrer so eigentümlichen Romane, wo sie das, was andere Autoren als Handwerk beschreiben mögen, als beinahe aussichtslose Versuche verstehen, genauer, als "Gratwanderung zwischen dem Preisgeben und Geheimhalten." Erschwert wird diese von dem offenkundigen Wissen der Dichterin, dass nicht nur sie Geheimnisse hat, sondern mehr noch die Wörter selbst. Hier gleicht sie Karl Kraus; der hatte das Gefühl, dass die Wörter, je lange man in sie hineinschaute, schließlich zurückschauten. Auf dem Berliner Schreibtisch von Herta Müller liegen Hunderte von Wortschnipseln, aus Zeitungen herausgeschnitten wie Indizienbeweise, die sie bei Gelegenheit zusammenfügt zu Gedichte, die ganz und gar von der Eigenevidenz der Schrift gewordenen Laute leben.

Die Ermahnungen der literaturkritischen Integrationsämter haben Herta Müller zu denken gegeben. Also denkt sie nach über ihre Sprache in Deutschland und Rumänien, über "das Frösteln des Gemüts bei der Frage: Was ist ein Leben wert? Oder, in den Worten eines Securitate-Verhörers: 'Was glaubst du, wer du bist?'" Jede Frage will eine Antwort haben, doch die Erfahrung Herta Müllers, dass das Leben in einem mörderischen Regime nichts wert ist, führt zu der paradoxen Wahrheit: "Wenn der Großteil am Leben nicht mehr stimmt, stürzen die Wörter ab." Das soll heißen: Wenn sich das Gespräch in einer Diktatur in Geflüster verwandelt, um ins Schweigen überzugehen, dann stimmt plötzlich Wittgensteins berühmter Satz "Worüber man nicht reden kann, darüber muss man schweigen" – sofern dieses etwas die Freiheit ist, bei Strafe des Lebens. Oder, in den Worten Herta Müllers: An einem 1. Mai wird ihr Freund vom Geheimdienst in seiner Wohnung ermordet. Sie fragt: "Wie muss das sein, wenn man spätabends zu Hause sitzt, es klopft, man öffnet und wird erhängt."

Die Täter gehören zu den rumänischen Bürgern, die inzwischen Mitglieder der Europäischen Union sind, und sie sind so frei wie die ganze Führungselite der Securitate, die es sich inzwischen in dem neuen Staat "gerichtet hat."

Herta Müllers Romane und Essays folgen ihrem Wunsch, zu Papier zu bringen, was noch die empfindlichste Geschichtsschreibung des vorigen Terror-Jahrhunderts nicht vermag: Die Überlebenstechniken in einer Schreckensherrschaft vorzustellen, die zwischen stiller Anpassung und Schweigen oder Flucht in gemeinsame seelische Selbstvergewisserung unter Dissidenten liegen. Wie geht man in ein Verhör, wichtiger noch – wie geht man aus ihm heraus? Dabei scheinen die absurden und schockierenden Stunden, die Herta Müller und ihre Freunde vor den Schreibtischen der Securitate verbracht haben, in ihrem ganzen Werk nachzuwirken.

Machen ihre Wörter "große Augen", wie sie schreibt, Augen, die alles sehen, alles aufbewahren wollen – auch das, was vielleicht gar nicht existiert? Färbt die offizielle Paranoia der Diktatur auch auf die ab, die Widerstand leisten? Und wenn das so ist, warum vergeht die Angst nicht, nachdem die Diktatur vergangen ist? Das sind die Fragen, um die Herta Müllers Romane und Essays kreisen.

Wer wie sie an die Wunderkraft von Wörtern glaubt, in denen Ängste, aber auch Hoffnungen und Momente des verflogenen Glücks weiterleben können, der muss auch zur Kenntnis nehmen, dass die Dinge, die ihre Sprache beschreibt, mit ihren Bezeichnungen leben, und, wenn es nötig scheint, auch emigrieren können. So erzählt sie von einem Baum, der ihr aus Rumänien nach Berlin gefolgt ist. "Berlin ist keine Aprikosen-Gegend, dafür ist es zu kalt. Ich hab in Berlin keinen Aprikosenbaum vermist. Dann aber doch, ohne zu suchen, einen gefunden ... Der Baum ist für mich ein Stück weggelaufenes Dorf ... Als wäre das Dorf auch mancher Bäume überdrüssig geworden, als hätten sie sich unbemerkt aus den Gärten davongemacht."

 

In Wirklichkeit war der Dichterin nur das schöne weiche Worte gefolgt, das sich seine angestammte Bedeutung gesucht hat, um schließlich jene märchenhafte Idee zu bestätigen, dass selbst die Obstbäume aus der ländlichen Enge und Kontrolle eines furchtbaren Landes geflohen sind.

Mehr als zwei Jahrzehnte nach ihrer Emigration aus Rumänien will und kann Herta Müller ihre Erfahrungen von Angst und tyrannischem Sozialismus nicht vergessen. Sie könnte sie vielleicht überwinden, wollten ihre die rumänischen Behörden endlich alle die Akten ihrer Überwachung und Bedrängung vorlegen, ohne sie vorher manipuliert und um ungezählte raschelnde Seiten der Bespitzelung und des Verrats "bereinigt" zu haben.

Seltsam und liebenswürdig ist diese Autorin, die im literarischen Leben Berlins bisweilen mit verschmitztem Lachen anzutreffen ist, doch in ihren Büchern verschlägt es dem Leser das Lachen. Hier schreibt jemand, der an die Gerechtigkeit glaubt und der jeden Satz zum Zeugen dafür aufrufen möchte, wie es wirklich war in dem Land, in dem an jeder Straßenecke die täglichen Lügen aus den Staatslautsprechern bellten. In ihrer Wahrheit holen die Texte Herta Müllers die Gemeinheiten, die Menschen einander zugefügt haben und weiterhin zufügen, in die Gegenwart zurück. Das Geheimnis ihrer Arbeit liegt in dem Rätsel beschlossen, dass ihre Bücher schön sind, wenngleich ihr Ernst noch schwerer wiegt als die Schönheit ihrer Wörter.

In ihrem jüngsten Roman unter dem Titel Atemschaukel verfolgt Herta Müller die fünfjährige Gefangenschaft des Poeten Oskar Pastior. Er gehörte zu den 17- bis 45-jährigen Rumäniendeutschen, die im Januar 1945 in sowjetische Arbeitslager verschleppt wurden, weil sich das faschistisch regierte Rumänien Hitlers Feldzügen angeschlossen hatte. Es ist die sachgebannte Genauigkeit, mit der Herta Müllers poetische zugleich aber buchhalterisch präzise Aufzählung der kleinsten Habseligkeiten von Pastiors Lagerleben die beklemmende Lektüre auf paradoxe Weise erträglich und überzeugend macht. Das liegt an der bildersatten Sprache. Sie ist inspiriert von Pastiors Poetik, aber auch von der seltsamen Fertigkeit Herta Müllers, das Lager-Elend in schönster, zuweilen absonderlicher Prosa widerzuspiegeln. Wer ihr diese Kunst vorwirft, wird dem Mikroskop jede Berechtigung absprechen müssen, die giftige Wahrheiten einer Infektion zu offenbaren. Herta Müllers Sprache ist das Mikroskop, das die Wahrheiten politischer Diktaturen sichtbar macht für jeden, der lesen kann. Heinrich Heine hätte sie erkannt als Geist von seinem Geiste.

Michael Naumann war von 1985 bis 1998 Herta Müllers Verleger im Rowohlt Verlag beziehungsweise im Verlag Metropolitan Books in New York. Er ist Herausgeber der ZEIT. Dieser Text entspricht leicht gekürzt seinem Vortrag anlässlich der Verleihung des Heinrich-Heine-Preises an Herta Müller vom 27. September 2009 in Düsseldorf.