Hätte er jedes Mal tausend Pfund bekommen, wenn der Tod des Romans verkündet wurde, glaubt der Historiker Timothy Garton Ash , er wäre inzwischen steinreich. Plausibel ist aber auch die folgende Rechnung: Müsste jeder Autor hundert Euro Strafe zahlen, der sich gedankenlos über die dabei vorgebrachten Gründe hinwegsetzt, kein Staat bräuchte sich mehr um seine Schulden sorgen. Denn keiner Gattung haben Schriftsteller im vergangenen Jahrhundert theoretisch wie praktisch mehr Pflöcke durch das Herz getrieben. Zugleich ruft keine mehr Wiedergänger auf den Plan, unbeeindruckt von Einwänden gegen den illusionistischen Zauber eines Schreibens, das, wie Uwe Johnson einst monierte, "bloß wahrscheinliche Leute hinstellt, wo sie nicht gestanden haben, und sie reden lässt, was sie nicht sagen würden."

Wo das Aussterben des Romans beschworen wird, geht es also weniger um den Ruf nach kulturellem Artenschutz als um eine Aussage über seine Relevanz als Form. In der Tat herrscht eine Erzählwut, die von der Trivialliteratur und ihren Stereotypen bis zu psychologisch feinsinnigeren Welten eine anhaltende Massenproduktion bewirkt, die der Markt mit Ausnahme weniger erfolgreicher Titel kaum noch verkraftet.

Die Antiquiertheit des Romans lässt sich aber nicht daran messen. Der Realismus des 19. Jahrhunderts, den Charles Dickens und Honoré de Balzac vollendeten, ist fast völlig in die Genreliteratur ausgewandert. Seine sozialen Triebkräfte hat der Krimi aufgesogen. Seine ins Abenteuerliche und Utopische ausgreifenden Folgemodelle sind in Fantasy und Science-Fiction eingegangen. Selbst ein episches Räderwerk wie Jonathan Franzens Freiheit , das intelligent, menschenklug und sprachlich funkelnd alle Genrefesseln hinter sich lässt, glänzt letztlich mehr in der bewussten Erfüllung von Unterhaltungsbedürfnissen als in der Durchdringung einer beschleunigten Gegenwart. Von ihren Fliehkräften will es der Form nach nichts wissen. Doch soll man ein Ausnahmetalent wie Franzen attackieren, wenn der als höhere Literatur deklarierte Normalfall ein trister Schreibwerkstättenmodernismus ist? Und verfügen nicht auch die besten Krimi- und SF-Autoren über visionäres Genie?

Die Bruchstellen zwischen Zeitgenossenschaft und Historismus verlaufen anderswo, und auch die wirtschaftliche Marginalisierung der Literatur gegenüber der Unterhaltung ist nur bedingt ein Schaden. "Meine Bücher", erklärte der Literaturnobelpreisträger V. S. Naipaul kürzlich Thomas David in der NZZ , hätten "noch vor 60 Jahren keine Chance gehabt, weil sie zu kompliziert sind und sich an Leser richten, die höhere Ansprüche an die Literatur stellen. Ich glaube also nicht, dass die Lesekultur verfällt, sondern, im Gegenteil, dass die Leser von einem Schriftsteller heute mehr verlangen als je zuvor. Im Grunde habe ich aber meine Probleme mit der Gegenwartsliteratur und glaube, dass der Roman als solcher an Bedeutung verloren hat. Schriftsteller sollten sich heute mit anderen Arten des Schreibens befassen, mit anderen Möglichkeiten, ihre Erfahrungen und Vorstellungen von der Welt literarisch zu verarbeiten, statt ewig diesem Romangewerbe nachzuhängen."

Dem Realitätseffekt klassischer Erzählungen wird zunehmend misstraut

Naipaul selbst hat sich, nachdem er 1961 mit Ein Haus für Mr. Biswas noch einen englischen Jahrhundertroman schuf, allmählich aus diesem Gewerbe davongestohlen. In seinen Reisebüchern aus Indien und Afrika , besonders aber in dem noch als Roman firmierenden Rätsel der Ankunft (1987), erprobt er ein essayistisches Schreiben, das sich von allen Plotkonventionen emanzipiert hat. Indes sollte man nicht so tun, als wären sie auf dem langen Weg des Romans ins 21. Jahrhundert nicht längst geschleift worden. Die Dominanz des äußeren Geschehens war spätestens mit Marcel Prousts Recherche gebrochen. Der Fragmentierung des modernen Bewusstseins versuchten Alfred Döblin, Virginia Woolf , James Joyce und Nathalie Sarraute auf ihre je eigene Art gerecht zu werden – bis zu dem Punkt, wo das Romaneske des Romans nicht mehr zu erkennen war.

Falls darin eine Krise des Fiktionalen lag, so war sie getragen vom Misstrauen gegenüber der unsichtbar gemachten Künstlichkeit, aus deren Trockeneisnebeln und Glyzerintränen ein Realitätseffekt erstehen sollte. Niemand hat diesen Zug des Romans schärfer kritisiert als Alain Robbe-Grillet . Die Spielarten des Nouveau Roman, für die er selbst, Michel Butor und Claude Simon standen, waren ein Überwindungsversuch – der andere die Meta-Romane von Italo Calvino , Georges Perec oder Robert Coover, deren Erzähler sich ständig selber auf die Finger klopften: Es ging um Illusionszerstörung durch Sichtbarmachen des Gebälks.

Es war damals nicht zu ahnen, dass daraus ein Volkssport, ja ein neuer Erzählstandard werden würde. Mit weltliterarischer Souveränität betreibt dieses Spiel etwa der gerade als DAAD-Stipendiat in Berlin lebende Argentinier César Aira. Überzeugt davon, dass die Gattung des Romans an einem unvermeidlichen Tiefpunkt angekommen ist, wie er kürzlich bei einer Lesung aus seinem Postpostpostroman "Der Literaturkongress" bekannte, haucht er ihr mit der Sehnsucht nach den farbenprächtigen Erzähluniversen des 19. Jahrhunderts noch einmal ironisches Leben ein. Der Brite David Mitchell beweist mit seinem epischen Wolkenatlas , dass sich metafiktionalem Erzählen bei allem Augenzwinkern sogar noch ein hohes Maß von Ernst abgewinnen lässt. Und auch in der jüngsten deutschsprachigen Literatur ist Meta gleichsam der neue Mainstream: in Daniel Kehlmanns Ruhm , in Thomas Glavinics Das bin doch ich , in Clemens J. Setz’ Indigo oder, mit purer Alberei, in Wolf Haas’ aktuellem Roman Verteidigung der Missionarsstellung .