Wir wissen viel zu wenig über China – deshalb befasst sich ZEIT ONLINE in einem Schwerpunkt mit dem Land. Zuletzt erzählte unser Autor Caspar Shaller, wie es war, in China aufzuwachsen

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Aus den Erinnerungen an das Jahr 2017, einer an denkwürdigen Geschehnissen gewiss nicht armen Zeitspanne, leuchtet ein Foto besonders grell hervor: Es zeigt die beiden Enkelkinder des amerikanischen Präsidenten, wie sie, eingerahmt von ihren Eltern Ivanka Trump und Jared Kushner, auf Chinesisch ein Lied für Chinas Staatspräsidenten vortragen. Joseph lehnt sich noch etwas unsicher ans Bein seines Vaters, doch die fünfjährige Arabella ist an diesem Apriltag schon ganz in ihrem Element. Kurz zuvor hatte sie den Staatspräsidenten bereits in ihrem adretten Kinderchinesisch mit "Großvater Xi" begrüßt.

Wir befinden uns im Empfangsraum von Donald Trumps Privatresidenz in Florida, mit Goldtäfelung, cremefarbenem Sofa und gedrehten Säulen, und all das wirkt so höfisch, als befänden wir uns gar nicht mehr auf dem Boden der ältesten Demokratie des Westens. Zwar zeigt der amerikanische Präsident mit dem orange-blonden Haar am linken Rand des Fotos lächelnd Präsenz, doch in der Bildmitte steht er diesmal nicht – da befindet sich Xi Jinpings Ehefrau Peng Liyuan, neben ihrem Gatten, der huldvoll lächelnd auf die Kinder blickt. Dem einen oder anderen Beobachter mag in diesem Augenblick ein Schauer über den Rücken gelaufen sein, scheint diese Szene doch einen geopolitischen Gezeitenwechsel zu verkörpern: In Mar-a-Lago geht womöglich das westliche Zeitalter zu Ende.

Die atmosphärischen Reizungen der Gegenwart bringen es mit sich, dass Menschen ihre Umgebung mit neuen Augen sehen. Während so mancher eben noch davon überzeugt war, dass es in einem Zeitalter geprägt von ständiger "Gegenwartsverbreiterung" (Hans Ulrich Gumbrecht) immer weniger Zukunft gebe, wirkt diese Idee nach gut achtzehn Monaten Trumpismus beinahe naiv: Zukunft gibt es, nur wird sie plötzlich anderswo gemacht, im Handumdrehen und ja, vielleicht gerade in China: Freihandel, ökologische Revolution, künstliche Intelligenz, Weltraumforschung, Hypermoderne. Was einmal "an den Rändern" lag, drängt heute mit unheimlicher Energie in ein leer geräumtes Zentrum. Nur, was bedeutet dieses heraufziehende, multipolare Mächtekonzert kulturell? Was wird sich in den globalen Seelenräumen verändern? Wer sich Arabellas chinesisches Lied (das übrigens Jasmin hieß) zu Herzen nimmt, sollte auch einmal darüber nachdenken, was sich mit dem Anbruch des chinesischen Zeitalters in der globalen Literatur so alles ändern könnte.

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So viel ist über China geschrieben worden, dass sogar die Rede von der Schwierigkeit des Schreibens über China längst eine abgegriffene Münze ist. Der Wunsch, China zu verstehen, führt oft zielsicher in die Irre: China als das radikal Andere; als "Anti-Europa" (Leibniz); als unberührter, mehrmals weichgezeichneter Sehnsuchtsort. Wer beim Wort "China" noch immer an die fingierte, chinesische Enzyklopädie von Jorge Luis Borges denken muss, zeigt damit nur, dass er das Fremde noch gar nicht in den Blick bekommen hat. Und wer kennt in unserer euroatlantischen Welt überhaupt chinesische Namen wie Du Fu, Su Dongpo, Cao Xueqin, Mao Dun oder Zhang Ailing? Wo anfangen bei so viel Blindheit?!

Tatsache ist: Zeitgenössische, chinesischsprachige Literatur ist vielgestaltig wie ein schillerndes Fabelwesen und behauptet sich immer erfolgreicher auf dem globalen Literaturmarkt, nicht zuletzt weil sie irgendwie diese 1.379 Milliarden Menschen (hypernervös, erfolgshungrig, abgehärtet) am Rande der Welt repräsentieren muss. In diesen Zeiten des historischen Übergangs steht vieles zur Revision, nicht zuletzt die Behauptung, Literatur aus China, Hongkong, Taiwan oder Malaysia sei für immer zu einer Nischenexistenz verdammt, gefangen im sogenannten "China-Käfig" (Eva Lüdi Kong); dass dieser Käfig schon halb zerschossen ist, zeigt eine gefühlt-nur-ein-paar-Stunden-alte Nachricht von Ende März: Amazon plant offenbar, für eine Milliarde US-Dollar die Rechte für die Trisolaris-Serie des chinesischen SF-Autoren Liu Cixin zu erwerben, um daraus eine Nachfolgeserie zu Game of Thrones zu machen.

John Updike erklärte bei der Lektüre des Nobelpreisträgers Mo Yan trocken, der chinesische Roman habe wohl nie eine "viktorianische Blütezeit" erlebt. Was immer er damit gemeint hat, diese Bemerkung drückt eine Spur Herablassung aus: Als könne sich der amerikanische Schriftsteller nicht vorstellen, wie jemand große Bücher schreibt, ohne von Jane Austen, Charles Dickens oder Henry James gehört zu haben. Interessanterweise erwies Mo Yan in seiner Nobelpreisrede im Jahr 2012 kurz William Faulkner und Gabriel García Márquez Reverenz, die ihn zur Konzeption des Ortes Gaomi, dem Nabelpunkt seines literarischen Werkes, inspiriert hätten. Doch gründlich gelesen habe er beide nicht: Der Einfluss lokaler Erzähltraditionen war offenbar viel entscheidender. Warum sollte ein junger Chinese aber auch literarische Muster übernehmen, die nicht viel mit seiner eigenen Welt zu tun haben?

China ist sehr hybrid

Bis heute ist etwa das Dorfleben vielen Chinesen viel näher als uns mit unseren hochempfindlichen, vielfach krankenversicherten, lifestyle-geübten Wohlstandskörpern; und da gibt es Praktiken, die wir selbst dann nicht leicht mitmachen könnten, wenn wir unseren Wohnsitz nach China verlegen würden: Die Bauernschaft kommuniziert auf der sozialen Plattform Qzone gern auch einmal mit dem örtlichen Parteisekretär, der neuerdings wieder Mao und Marx lesen muss; glaubt an die buddhistische Unterwelt oder an die Auferstehung Jesu Christi; trägt zu Neujahr – beim Kurzurlaub in der Roulettenburg Macao – rote Unterwäsche (glücksbringend!); liest nebenbei einen Comic mit Geistergeschichten von Pu Songling (1640–1715); darf nicht zuletzt beim Taobao-Handel (mit potenziell 650 Millionen Internetbenutzern) in ganz anderen Größenverhältnissen denken als typische Bewohnerinnen und Bewohner europäischer Nationalstaaten.

China ist sehr hybrid, neohistorisch, eine diffuse Pluralität von West und Ost, Moderne und Vormoderne, Chanel und Gucci werden neben Spielarten sozialistischer Ästhetik (volkstümliche Holzschnitte) verhökert, das Leben ist stark materialistisch, aber auch wieder auf der Suche nach Bedeutung und religiöser Tiefe, nur dass sich in letzten Jahren das politische Klima erschreckend schnell verschlechtert hat, an die Stelle früherer Freiheiten rückt zunehmend absolute Unterwerfung (die Gesichtserkennungssoftware Skynet fischt angeblich in Sekundenschnelle jeden einzelnen aus dem Milliardenvolk heraus). Plötzlich hallt auf allen Sendern auch wieder die Stimme des "großen Steuermanns", droht mit Massenkampagnen wie in den Sechzigern … Wie stehen wir zu so einer Anderswelt, die uns immer näher kommt?

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Mo Yan und Yu Hua sind die international wohl bekanntesten Vertreter der zeitgenössischen, chinesischen Literatur. In ihrem Werk zeigen sich viele Facetten des literarischen Bewusstseins im heutigen China. Beide haben die Kulturrevolution und all die anderen brutalen Exzesse des maoistischen Totalitarismus noch persönlich miterlebt; ihr romaneskes Werk hat denn auch seinen Ursprung in dem entschiedenen Willen zu sexueller und sprachlicher Befreiung: Mit feuriger Einbildungskraft und einer ungebärdigen, oft kindlich anmutenden Sprache buchstabieren sie die Traumata aus, die gewöhnliche Menschen in China (vor allem also die Dorfbevölkerung) vor, während und nach der kommunistischen Revolution erlitten haben.

In den Achtzigern wirkte ihr Werk auf viele Leser befreiend, weil dem verordneten Schweigen der Partei zum ersten Mal Literatur entgegengestellt wurde, grelle Worte für das Unfassbare. Auch noch Mo Yans Romane wie Sandelholzstrafe (2001; deutsch 2009) und Frösche (2009; deutsch 2013) besitzen eine große Wucht. Yu Huas Porträt der wilden Welt des modernen Chinas, der Roman Brüder (2005/2006, deutsch 2009), zeichnet sich durch die vielen Gewaltdarstellungen aus, hinter denen ein tiefes Mitgefühl für die Opfer zu spüren ist: wie etwa Song Gang und Glatzkopf-Li, zwei Halbbrüder, die Leiche des von Rotgardisten zu Tode geprügelten Vaters in ihrem Schmerz nicht wiedererkennen wollen, sondern Zuflucht bei den Berichten der Nachbarn suchen, das wird mit viel wild belassenem Detail kühn und packend erzählt.

Und doch erzeugen diese Bücher bei der westlichen Kritik auch widerstrebende Tendenzen. Das allzu dicke Pathos wird häufig beklagt, die fehlende psychologische Tiefe, die vulgären, frauenfeindlichen Witze. Gerade heute, in Zeiten sich verschärfender Zensur in China, wird die westliche Literaturkritik oft zur Gesinnungsprüfung: Schnell steht der Verdacht im Raum, dass ein Schriftsteller aus China sein Regime verteidige; und so ist gerade Mo Yan der Vorwurf gemacht worden, die seine Romane durchgeisternde "daft hilarity", also die tumbe Heiterkeit, sei in Wahrheit Methode, um die grausame Wirklichkeit eines repressiven Systems zu kaschieren. Müssen gute Romane die gegenwärtige, soziale Realität nicht trennschärfer beschreiben können? Ist der magische Realismus chinesischer Prägung vielleicht von der Mao-Sprache geradezu "verseucht"? Wenn heute jemand wie Yan Lianke die Satire noch eine Schraube weiterdreht und in seinem großartigen, polyphonen Roman Vier Bücher (2011; deutsch 2017) weitaus realistischer als Mo Yan die Realität von Arbeitslagern und Hungersnot darstellt, dann wirft er damit natürlich ein kritisches Licht zurück auf Chinas zweiten Nobelpreisträger (der erste, Gao Xingjian, ist in China ohnehin Tabu).

Dennoch sollten wir uns vor dem Eindruck hüten, unsere zweifellos gebotene, moralische Reaktion sei die ganze Wahrheit. Gewiss, viele westliche Intellektuelle haben die ärgerliche Neigung, die Kritik an fremden Regierungen mit dem Hinweis auf die Unzulänglichkeit der eigenen Regierung abzuschwächen; die eigene Wahrnehmungsfähigkeit wird zudem leicht von dem einen oder anderen Orientalismus korrumpiert. Doch sind moralische Entrüstung und bedingungslose Solidarität für einzelne Dissidentendichter heute einfach zu wenig – gefragt ist mehr Offenheit für das verwirrende Chaos der Gegenwart! Regimekritiker wie der in London exilierte Ma Jian (Die dunkle Straße, 2015), der in Deutschland viel gepriesene Liao Yiwu (zuletzt Die Wiedergeburt der Ameisen, 2016) oder der in China lebende Autor Murong Xuecun (Chengdu, vergiss mich heut Nacht, 2008) haben wichtige Bücher geschrieben, in denen die unheimliche Realität des chinesischen Kapitalismus schonungslos enthüllt wird. Aber die internationale Rezeption chinesischer Literatur steckt allzu oft fest in einem Doublebind von moralischer Selbstgewissheit und weitgehender Unkenntnis über das weitere Feld dieser anderen Literaturwelt. Soll da nun eine Wahrheit enthüllt oder eine Geschichte erzählt werden?

Gerade weil unser Blick unwiderstehlich von der Kulturrevolution und all den anderen Verbrechen chinesischer Kommunisten angezogen wird, erhalten weitere ästhetisch-politische Möglichkeitsräume wenig Aufmerksamkeit. Zum Beispiel Das zweite Jahr der Ära Jianfeng der neuste Roman des Hongkonger Autoren Chan Koonchung (2015): alternativgeschichtlich wird darin beschrieben, wie sich die Geschichte Chinas entwickelt hätte, wäre Mao Zedong im Bürgerkrieg von Chiang Kai-shek besiegt worden. Aus diesem detailreich erzählten Roman würden wir vielleicht mehr über mögliche Zukünfte Chinas lernen als aus dem neusten Dissidentenbuch. Nur bedarf es dazu noch etwas Geduld: eine deutsche Übersetzung ist noch nicht in Sicht. Bücher vom anderen Ende der Welt erreichen uns mitunter um Jahrzehnte verspätet. Immerhin: Jin Yong, dieser Hongkonger Altmeister, dessen Fantasybücher so viel mehr sind als bloße Fantasy, steht endlich kurz vor dem Durchbruch im Westen (A Hero Born, 2017).

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Ein Blick in aktuelle Literaturzeitschriften aus China kann sehr frustrierend sein: Harvest Literary Bimonthly; People's Literature; Literature Press – da wirkt alles höchst offiziell, man diskutiert nicht einfach über Literarisches, stattdessen werden junge Schriftstellerinnen mit der Zahl der von ihnen getippten Schriftzeichen vorgestellt, und in den Tagungsberichten wird nun öfter der "Wiederaufstieg der Nation" verhandelt (manche Leserin mag da längst ins Netz abgewandert sein, etwa auf die einschlägigen Seiten bei Douban).

Doch in der Literaturzeitschrift Harvest erzählte Yu Hua kürzlich zwei Witze, einen chinesischen und einen französischen, die es in sich haben. Zuerst der chinesische: ein Mann mit einer sehr langen Bambusstange steht vor einem Stadttor; weder hoch-, noch quergestellt passt die Stange durch die Toröffnung. Da kommt ein alter Mann vorbei und erklärt, dass er zwar nicht weise sei, dem Besucher aber einen Ratschlag geben könne: Er solle die Stange in zwei Teile zerbrechen, dann passe sie gewiss durchs Tor. Nun der französische Witz: ein Lastwagenfahrer möchte seinen Laster unter einer Brücke durchfahren, doch der Laster ist zu hoch für den Brückenbogen. Da kommt ein Passant vorbei: "Ich habe eine Idee: Warum schraubst du nicht einfach die Räder ab? Dann passt dein Wagen bestimmt durch." Der chinesische Witz stammt aus dem 17. Jahrhundert, der französische aus unserer hybriden Jetztwelt, doch lachen wir, behauptet der chinesische Schriftsteller, beide Male über dieselbe Dummheit – der Mensch ist überall gleich! Nur schreibt Yu Hua dies natürlich auf Chinesisch für chinesische Leserinnen und Leser, und mit der Universalität ist es so eine Sache: Die Wahrscheinlichkeit, dass Sie (in Europa) den chinesischen Witz schon einmal gehört haben, ist eher gering, wahrscheinlich finden Sie ihn nicht einmal besonders lustig, während der französische Witz sofort funktioniert. Und so ist auch die Wahrscheinlichkeit, dass Sie Balzac und Dostojewski schätzen, deutlich höher als die Wahrscheinlichkeit, dass Sie den bereits erwähnten Pu Songling schätzen. Es gibt keine absoluten Gewissheiten mehr in der Moderne, nur Wahrscheinlichkeiten – die jedoch gern als Schicksalsmächte auftreten.

Die soziale Realität gibt wenig Anlass zur Hoffnung

Und wer was liest, ist auch eine Frage realer, geopolitischer Macht. Auf unserem Globus gibt es eben sehr viele Länder mit sehr vielen Büchern, die alle um Aufmerksamkeit konkurrieren und in die enge Pforte weltweiter, kultureller Anerkennung drängen; da hilft es natürlich, die eigene Nationalliteratur mit dem nötigen Geld und einem weitgespannten Netz von Institutionen zu fördern. Die Universalität der sogenannten Weltliteratur ist tatsächlich oft nur eine behauptete. Milan Kunderas Überzeugung, die geografische Distanz befreie einen Text aus lokalen Kontexten und lasse so den ästhetischen Wert eines Romans erst wirklich aufscheinen, dürfte allzu optimistisch gedacht sein: Wenn wie im Falle Chinas die ästhetischen Kriterien mitunter ganz andere als im Westen sind, dann müssen diese durch übersetzerische oder editorische Kunstgriffe abgeschwächt werden, weil der Text nur so der Leserin (mit ihrer begrenzten Lesezeit) zumutbar ist. Ästhetisch anspruchsvollere Texte werden dann gar nicht mehr in den globalen Zirkulationsprozess eingebracht.

Man verweist in diesem Zusammenhang gern auf Goethes Idee der Weltliteratur; weniger bekannt ist eine Warnung in den Wahlverwandtschaften, die der Schriftsteller Hans Christoph Buch in einem kürzlich erschienen Essayband (Wege zur Weltliteratur, Klampen 2017) aufgegriffen hat: "Es wandelt niemand ungestraft unter Palmen …" Da China seinen globalen Führungsanspruch immer aggressiver vertritt, steht zu erwarten, dass auch die andersartigen Wertorientierungen dieses Landes in der übrigen Welt sichtbarer werden. Werden sie auch uns verwandeln?

Yu Hua erzählt die beiden Witze übrigens in einem Essay über seinen Besuch in Yad Vashem. Wer schon einmal mit Chinesen über den Holocaust und seine Bedeutung für die Gegenwart diskutiert hat, weiß, dass solche Gespräche in einem ganz anderen diskursiven Umfeld stattfinden. Oft enden sie in verstörendem Schweigen. Man möchte Yu Hua gern glauben, dass Menschen sich überall gleichermaßen gegen Terror und Gewalt empören – nur gibt eben gerade die soziale Realität der Volksrepublik China, von der die chinesische Literatur natürlich nicht abzulösen ist, wenig Anlass zur Hoffnung.

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Keine Frage: Wer die hintergründige Beschreibungswut und Hyperreflexivität eines Jonathan Franzen oder Joshua Cohen gewohnt ist, wird sich leicht an der Grobschlächtigkeit des magischen Realismus chinesischer Manier stören. Überhaupt ist da wenig zu sehen von dem selbstironischen, weltgewandten, überkomplizierten, bürgerlichen Subjekt, wie es im Zentrum der europäischen Romanliteratur des 19. und 20. Jahrhunderts stand.

Tatsächlich gibt es solche Romane auch auf der anderen Seite der Erdkugel. Zwei wichtige Vertreter des bürgerlichen Romans in China sind Zhang Ailing (Eileen Chang) und Qian Zhongshu; beide haben Distanz gehalten zu der brutalen Eindeutigkeit kommunistischer Parteidirektiven und stehen für ästhetisch avancierte Positionen, die auch gerade wegen ihrer Verankerung in der Tradition die neuen, gesellschaftlichen Ausdifferenzierungen widerspiegeln konnten. Qians großartige Gesellschaftssatire Die umzingelte Festung (1946/47; deutsch 1988) wartet auf ihre Wiederentdeckung im Westen; Zhang Ailings glänzende Erzählung Gefahr und Begierde (1978; deutsch 2008) hat nach der Verfilmung durch Ang Lee zwar neue Leser gefunden, doch ist das erzählerische Werk dieser Schriftstellerin nie breiter rezipiert worden – ein ungeheuerlicher Verlust, da selten so lyrisch-präzise und narrativ komplex über bürgerlichen Alltag in den Großstädten Shanghai und Hongkong geschrieben worden ist.

Selbst wenn sich jüngere chinesische Autoren wie Ge Fei (Jiangnan-Trilogie, 2005–2012) oder Bi Feiyu (Sehende Hände, 2008; deutsch 2016) von Zhang Ailings genauer Beobachtungsgabe inspirieren lassen, hat ihr Vorbild interessanterweise stets stärker an den Rändern der chinesischsprachigen Welt gewirkt, in Hongkong und der Republik China (bekannter unter dem Namen Taiwan). Es bedarf wohl einer größeren Distanz zum Glutkern postsozialistischer Politik, um auf Chinesisch und literarisch gewagt über die Kontingenz tagträumerischer Charaktere und flüchtiger Liebesepisoden schreiben zu können, über beobachterabhängige Wahrnehmungstiefen und die Hinfälligkeit moderner Biografien, wie sie Zhang Ailing gegen Ende ihres Lebens in einem wunderschönen Foto-Essay über ihr weibliches Selbst gefeiert hat (Von der Kehrseite, 1994). Autorinnen wie Zhu Tianxin, Lilian Lee und Shi Shuqing haben von da weitergeschrieben, aber auch der aus Malaysia stammende Autor Huang Jinshu – und selbst im postmodern zugespitzten Traditionalismus eines Luo Yijun (Das Hotel der Westlichen Xia, 2008) oder Dung Kai-cheung (Götter, 2017) ist noch Zhang Ailings Geisterschatten zu spüren. Das Segment "chinesische Literatur" wird auf den globalen Literaturmärkten trotzdem oft genug von den rauen, männlichen Schreibstilen aus der Volksrepublik abgedeckt.

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Die eigene Stimme verloren zu haben, keine Wörter mehr zu finden, die noch etwas bedeuten können in einer verödeten Gesellschaft, ist eine Grunderfahrung chinesischer Schriftsteller. Zu Beginn des letzten Bandes seiner Trilogie (Der Frühling endet in Jiangnan, 2015) beschreibt Ge Fei, wie der junge, feinfühlige, Neruda-lesende Dichter Duanwu an einem schicksalhaften Herbsttag in den Achtzigern seiner fiebernden Freundin das Portemonnaie stiehlt; kurz nach ihrer schicksalhaften Wiederbegegnung einige Monate später heiraten die beiden. Der Dichter ist mithin nicht gestorben, sondern lebt weiter, als mittelloser, unpraktischer Ehemann, der sich in klassische Literatur flüchtet. Aus diesem alten Topos gewinnt Ge Fei einen utopischen Überschuss, der all die ökonomischen Errungenschaften des neuen Chinas infrage stellt. Eine ähnliche "kulturelle Wiederaufladung" belegt wohl auch der Selbstmord einer 26-jährigen Schriftstellerin im letzten April in Taipeh: In ihrem ersten und einzigen Roman, Fang Siqis Paradies der ersten Liebe, wird die 13-jährige Hauptfigur von ihrem 50-jährigen Chinesischlehrer vergewaltigt. Lin Yihan gab in einem Fernsehinterview kurz vor ihrem Tod zu verstehen, dass diese Handlung auf eigenem Erleben beruhe – und erklärte sodann mit manisch leuchtenden Augen dieser "großartigen, fünftausendjährigen Sprache" ihre unbedingte Loyalität (der Lehrer habe sie mit der Beschreibung zerbrehlicher Frauenkörper und antikisierenden Zeichengebilden wie huai cai bu yu 懷才不遇, wörtlich: "talentiert, aber glücklos", verführt). Derselbe Kulturnationalismus wird seit Langem von der kommunistischen Partei bedient oder sogar verstärkt, die neuerdings ihre Sportler und Schauspieler die Propaganda in klassischem Chinesisch vortragen lässt.

Auch in Zukunft wird die chinesische Sprache in der westlichen Hemisphäre wohl randständig bleiben. Wir tun uns einfach noch viel zu schwer mit solchen andersartigen, kulturellen Formen, aus denen uns doch ein neues Selbstbewusstsein entgegenleuchtet, das wir immer weniger ignorieren können. Doch muss sich deutsches, europäisches Selbstverständnis heute längst auf einem globalen Spielfeld behaupten, wo es kein natürliches Heimatrecht in einer imaginären Nationalliteratur mehr gibt (auch nicht in Dresden oder Schnellroda). Und so wäre es höchste Zeit darüber nachzudenken, was uns diese Sinnhorizonte aus Fernost bedeuten, welche neuen Erkenntnismöglichkeiten sie bereitstellen könnten. Weltliteratur wird in China vielleicht auch einfach deshalb chaotischer, fantastischer, serieller, hybrider und ausschweifender, weil sie die Schicksale von so viel mehr Menschen widerspiegelt. Nur gilt selbst dann: Je weltoffener wir lesen, desto mehr haben wir Grund, uns in dieser neuen Welt zu Hause zu fühlen.