Als der Diogenes Verlag 2015 zum 20. Todestag von Patricia Highsmith die deutsche Übersetzung der unter dem Titel The Talented Miss Highsmith erschienenen Biografie von Joan Schenkar herausbrachte, versäumte es kaum ein Rezensent, darauf hinzuweisen, dass das Buch mit dem Satz "Sie war nicht nett" beginne.

Aber hat es je einen bedeutenden Schriftsteller gegeben, von dem sich sagen ließe, er sei nett gewesen? Ist Nettigkeit überhaupt eine lobenswerte Eigenschaft oder nicht eher eine höfliche Umschreibung von Banalität? Keine der sich feministisch findenden Jungautorinnen, die dank ihres verlässlichen Nonkonformismus meinungsbildende Blogs vollschreiben dürfen, würde für sich in Anspruch nehmen, nett zu sein. Nachgefragt sind Biestigkeit, auftrumpfende Courage und moralisch unterfüttertes Engagement für alles, was ohnehin geschieht. Wenn als Hauptproblem einer Schriftstellerin die Tatsache ausgemacht wird, dass sie eine garstige Frau gewesen ist, drängt sich der Verdacht auf, dass die Charakterschwäche vorgeschoben wird, um Vorbehalte gegen den Menschen und das Werk zu verschleiern.

Schenkar, selbst Schriftstellerin und Dramatikerin, scheint ihren ersten Satz indessen auch als Sympathiebekundung gemeint zu haben. Ihr Buch rekonstruiert auf der Basis von Tagebüchern, Briefen, Aussagen von Freunden, Bekannten und Nachbarn ein Leben, das gegenüber der Öffentlichkeit so unzugänglich war, dass die Biografin zum Detektiv werden und Highsmiths Vorlieben ignorieren musste – denn Highsmith mochte keine Detektive. In ihren Büchern, die hierzulande lange als Krimis missverstanden wurden, tauchen private wie amtliche Ermittler nur als Randfiguren auf.

Highsmith mochte, wie Schenkar belegt, auch keine Juden, sie bekämpfte fanatisch Israel, verachtete Schwarze und – trotz ihrer homosexuellen Neigung – Frauen. Sie hasste Hunde und Blumen, hielt es nie lange am selben Ort aus und wünschte sich trotzdem ein Eremitendasein, sie wollte reisen, aber stets in Ruhe gelassen werden, führte Kleinkriege gegen ihre Nachbarn, demütigte die eigene Mutter, erniedrigte Liebhaberinnen und legte Listen darüber an, welche Leute sie gerade auf welche Weise schlecht behandelt haben. Tiere waren ihr lieber als Menschen, wirklich gern hatte sie, scheint es, nur Katzen und Schnecken. Und ausgerechnet an Männern fand sie gar nichts auszusetzen.

Die rückhaltlose Selbsterkundung

In einem 1979 für die französische Zeitschrift L'Express geführten Gespräch mit Noëlle Loriot begegnete sie dem Vorwurf, ihr Werk mit seinen vorwiegend männlichen Hauptfiguren zeuge von einer "Geringschätzung der Frau", mit den Worten: "Meine Heldinnen sind von den Männern abhängig, weil sie entweder Hausmütterchen sind oder weil sie ohne die materielle Hilfe oder die Liebe der Männer diesem Dasein nicht entrinnen können. Warum sollte ich sie bewundern? Männer sind freier, selbstständiger, mit den Dingen des Lebens mehr verbunden." Auf die Frage, ob sie gern ein Mann wäre, antwortete sie: "Ich brauche kein Mann zu sein, um zu schreiben und mir selbst zu genügen."

Zwei Jahre zuvor, 1977, erschien Highsmiths Roman Edith's Diary, der 1980 auf Deutsch publiziert wurde. Hatte sie vorher, beginnend mit dem 1950 publizierten Strangers on a Train (Zwei Fremde im Zug) dessen Verfilmung durch Alfred Hitchcock ihr ein Jahr später unverhofften Ruhm einbrachte, Psychostudien über Männer mittleren Alters und mittleren Standes vorgelegt, die sich bei ihren Versuchen, Risse ihrer sozialen Existenz zu kitten, in Lügen und Missgeschicke verstricken, so war Ediths Tagebuch ein Neuanfang und eine literaturgeschichtliche Rückwendung zugleich.

Wie Gustave Flaubert gut 120 Jahre vorher in Madame Bovary den Sozialcharakter einer an Fantasie ebenso reichen wie an gesellschaftlicher Erfahrung armen Gattin und Mutter sezierte, die an der Kluft zwischen ihren Träumen und der provinziellen Wirklichkeit zerbricht, zeichnete Highsmith mit Edith Howland eine politisch interessierte, einst als Journalistin erfolgreiche Hausfrau, die sich trotz aller Gleichberechtigung in eine zukunftslose Gegenwart eingesperrt sieht, aus der nur das Tagebuch einen Ausweg zu bieten scheint. Was dazu dienen soll, Rechenschaft über den eigenen Alltag abzulegen, wird immer mehr zum Wahngespinst, bis der Zwiespalt zwischen eingebildetem und wirklichem Leben Edith in die Schizophrenie treibt.

Die Ankündigung von Diogenes, zu Highsmiths 100. Geburtstag im übernächsten Jahr ihre Tagebücher zu veröffentlichen, könnte einen Anlass bieten, um Highsmiths Umgang mit einer Textform in den Blick zu nehmen, die sie kritisch sah, obwohl sie ihr Leben lang Tagebuch führte – mehr als 8.000 Seiten umfassen die Konvolute, die sich nach ihrem Tod in ihrem Haus im Tessin im Wäscheschrank fanden. "Kein Schriftsteller würde sein verborgenes Leben preisgeben", hat sie 1940, lange vor ihrer Karriere als Romanautorin, geschrieben, "es wäre wie nackt in der Öffentlichkeit stehen".

In Ediths Tagebuch figurierte das Genre, dessen Zweck die rückhaltlose Selbsterkundung ist, als Mittel haltloser Selbstillusionierung. Aber auch die Schicksale von Highsmiths männlichen Protagonisten führen beharrlich vor, wie ein einziger harmlos anmutender Schritt abseits des Weges, ein temporäres Abweichen vom Realitätsprinzip, den Fehlgehenden psychisch zerstören kann. Greifbar wird das an David Kelsey, der Hauptfigur des 1960 erschienenen Thrillers The Sweet Sickness (Der süße Wahn), der sich aus Unfähigkeit, eine Trennung zu verarbeiten, in Wahnfantasien hineinsteigert, die in einem Todesfall gipfeln. Der 1965 veröffentlichte Roman A Suspension of Mercy (Der Geschichtenerzähler) veranschaulicht das Thema der destruktiven Verselbstständigung von Fantasie am Beruf des Schriftstellers, dem die Abspaltung des Werks in die Sphäre der Imagination immer weniger gelingt, bis die Realität überschwemmt wird von der losgelassenen Einbildungskraft.