Es ist wenig verwunderlich, dass der Tod die Handlung in Simon Critchleys literarischem Debüt Gedächtnistheater überhaupt erst ins Rollen bringt. Immerhin denkt ihn der Autor ja auch in seinen philosophischen Schriften eher als Anfang denn als Ende. "Unser oberstes Ziel ist die Konstruktion eines Vehikels, das uns so in den Tod befördert, dass wir zumindest fortbestehen können, wenn schon nicht weiterleben", so begann bereits 1999 der vierte und letzte Punkt des Gründungsmanifests der International Necronautical Society (INS), einem neoavantgardistischen Netzwerk aus Künstlerinnen, Autoren und Philosophinnen, das von Tom McCarthy und eben Simon Critchley aus der Taufe gehoben wurde. Man solle dem Sterben nicht resigniert oder verzweifelt entgegenblicken, heißt es weiter, sondern "entschieden, schöpferisch, Augen und Münder weit geöffnet, damit sie aus den tiefsten Quellen des Unbekannten gespeist werden können".

Im Buch findet Critchleys gleichnamiges Alter Ego in seinem Büro an der Universität von Essex Anfang 2004 eine Reihe geheimnisvoller Schachteln aus dem Nachlass des französischen Philosophen Michel Haar. Haar war ein Nietzsche- und Heidegger-Spezialist, der sich insbesondere für die Metaphysik begeisterte; soweit stimmt das im Buch Geschilderte mit den Wikipedia-verbürgten Fakten überein. Aber hat Haar dem Freund und Kollegen wirklich einen Haufen Schachteln vermacht, deren Deckel mit Tierkreiszeichen gekennzeichnet sind, wie es im neuesten Band der kleinen, feinen Reihe Forward Fiction des Diaphanes Verlags nun auch auf Deutsch zu lesen ist?

Was Critchley (der Erzähler) darin findet, klingt zunächst noch plausibel: Kleine Aufsätze, die sich glaubhaft in Haars Publikationsliste einfügen, ein Briefwechsel zwischen Heidegger, Lacan und Jean Beaufret, eine mit Anmerkungen versehene Platon-Übersetzung. Über viele Seiten beschreibt Critchley diese Dinge und füttert seine Leserinnen in dieser Haar-Hommage mit nachprüfbaren Fakten und bekannten Namen an, nur um ihnen dann langsam und genüsslich den vermeintlich sicheren Boden unter den Füßen wegzuziehen.

In den Tiefen des Widder-Kartons stößt der Erzähler auf eine Neuinterpretation von Hegels "Phänomenologie des Geistes" als Anleitung oder Metapher für ein Gedächtnistheater, wie es der Renaissance-Gelehrte Giulio Camillo bauen lassen wollte: eine Art Theater mit umgekehrter Funktionsweise – der Zuschauer steht auf der Bühne und betrachtet die Bilder in den Rängen, in denen das gesamte menschliche Wissen gespeichert und jederzeit abrufbar sein soll. Man darf vermuten, dass der Autor hier dem verstorbenen Kollegen en passant eigene Ideen unterschiebt; die Überleitung zu einem recht nüchternen Streifzug durch die Geschichte der Mnemotechnik allerdings zerstreut den Eindruck überbordenden Fantasierens zunächst wieder.

Endgültig stutzig machen erst die ominösen Karten, auf denen Haar das Leben und Sterben bekannter und weniger bekannter Philosophen skizziert haben soll – darunter etliche, die erst nach Haars Tod verstarben oder sogar noch am Leben sind. Wie Simon Critchley selbst. Konfrontiert mit der Vorhersage seines eigenen Todes zu einem nicht allzu fernen Zeitpunkt, zieht ihn die Idee des "absoluten Wissens" und einer damit einhergehenden gewissen Unsterblichkeit zunehmend in den Bann: "Mit der Beherrschung der richtigen Gedächtnistechniken wäre eine totale Erinnerung möglich, und der Mensch würde göttlich werden." Seine Obsession, Camillos Gedächtnistheater (von dem seinerzeit nur Maquetten entstanden) in betretbarer Größe zu erschaffen, kann somit als Idee für ein "Vehikel" verstanden werden, in dem sich der Traum von der "absoluten Übereinstimmung mit sich selbst am Punkt des Verschwindens" manifestiert, der auch aus dem nekronautischen Manifest bekannt ist. Oder, wie Tom McCarthy es in seinem Essay "Navigation war schon immer eine schwierige Kunst" (2011) formuliert: "Nur tot kann man sich selbst sehen – was man natürlich nicht kann."

Dieses Paradox ist Critchley (dem Autor) wohl bewusst, sein Erzähler hingegen wirkt für einen zu unbestreitbar hochkomplexem Denken fähigen Philosophen in dieser Hinsicht erstaunlich naiv. In 49 Pappmaché-Statuen auf sieben Rängen, unterteilt in relativ willkürliche Kategorien wie "Kindheitserinnerungen", "Publikationen", "Geschichte der Philosophie" und "Sprachen", will er die "totale Erinnerung" bündeln. "Das Theater ist mein Unbewusstes", behauptet er gar – was nicht nur außer Acht lässt, dass sich das Unbewusste eben gerade nicht willentlich abrufen lässt, sondern überdies das menschliche Gedächtnis als statisches Gebilde aus selektiven biografischen Stichpunkten ohne jegliche Verbindung zum kollektiven Unbewussten missdeutet. Critchley perfektioniert seine Technik, bis er sich das gesamte Theater innerhalb von zwei Stunden ins Gedächtnis rufen kann. Viel mehr als das obsessive Herunterbeten von Namen und Fakten bleibt da allerdings nicht übrig: "Meine Erinnerung war fehlerfrei: Hegel, Fichte, Schiller, Goethe, Bentham, Condorcet, Wollstonecraft." Mit einem lebendigen Erinnern, das sich mit jedem Abrufprozess wandelt, hat seine Herangehensweise jedenfalls wenig zu tun.