Nachts in der Wolfsschlucht: Zwei Jägerburschen gießen narrensichere Kugeln. Max ahnt nicht, dass sein Freund Kaspar im Tausch für deren Treffsicherheit einem Teufel namens Samiel seine Seele verschrieben hat. Um sich zu retten, will Kaspar Max der Hölle ausliefern: Seine eigene Braut soll der junge Mann erschießen, mit der verfluchten siebten Kugel.

Wenn Opernfreunde über ihre Lieblingsschurken streiten, steht Kaspar ganz vorn, dieser perfide Jüngling aus Carl Maria von Webers Freischütz. Es wird wohl an der Fallhöhe liegen, vom "Wir winden dir den Jungfernkranz"-Glück des jungen Paares zum satanischen "Schweig, damit dich niemand warnt" des düsteren Jägers.

Aber die Konkurrenz ist groß: Jago, Shakespeares eifersüchtiger Intrigant gegen Othello, von Giuseppe Verdi vertont. Scarpia, folternder Polizeichef aus Giacomo Puccinis Tosca. Don Pizarro, Kerkermeister aus Ludwig van Beethovens einziger Oper Fidelio. Mephistopheles höchstselbst, in Charles Gounods Faust, in Arrigo Boitos Mefistofele. Don Basilio, verleumderischer Musikmeister aus Gioachino Rossinis Barbier von Sevilla. Dulcamara, ausgebuffter Quacksalber aus Gaetano Donizettis Elisir d'amore.

Eins haben sie alle gemeinsam: Sie sind Baritone und Bässe. Kein einziger Tenor ist darunter. Warum? Eine musikhistorische Konvention, sicher. Aber die Hosenrollen, Kastraten und Knabensoprane der barocken Opern sind ja auch bald wieder verschwunden – Bass und Bariton besetzen noch heutige Musical-Komponisten wie Claude-Michel Schönberg (Les Misèrables) und Stephen Sondheim (Sweeney Todd) als Schurken.

Musikpsychologen sind sich nicht einig, ob es naturgegebene Zusammenhänge zwischen Klängen und ihrer Wirkung gibt. Wenn uns beim Cello-Solo die Gänsehaut über den Rücken läuft, könnte das schlicht daran liegen, dass unsere kulturelle Vorbildung uns "traurig" signalisiert. Oder eben auch daran, dass Frequenz, Wellenform und andere Parameter direkt an ein Sensorium rühren, das in Zeiten entstand, als die richtige Reaktion auf Töne über Fressen und Gefressenwerden entschied. Tief in unserer tierischen Vorgeschichte, als tiefe, intensive Laute ein Knurren waren und Aggression signalisierten, hohe Laute dagegen ein unterwürfiges Winseln oder ein freudiger Brunftschrei.

Auch das gesprochene Wort folgt diesem Prinzip: Wer drohen will, der senkt die Stimme, wer sich freut, der hebt sie – auch in der Tonlage. Psychologen ließen Schauspieler neutralen Text in unterschiedlicher emotionaler Färbung sprechen und fanden als akustische Merkmale etwa für Freude eine insgesamt hohe, variable Grundfrequenz, schnelles Sprechtempo und große Lautstärke. Zu ähnlichen Ergebnissen kam der Verhaltensforscher Irenäus Eibl-Eibesfeldt, als er in der Musik verschiedener Kulturen nach übereinstimmenden Ausdrucksformen für Emotionen suchte.

Tiefe Töne zeugen zudem von potenziell Furcht einflößender Größe. Angewandte Physik: Tiefe, also langsame Schwingungen kommen von langen Saiten, von Luftsäulen in meterlangen Orgelpfeifen oder kompliziert verschlungenen Sousafonröhren, von Pauken, mit den Fellen ganzer Kälber bezogen. Auch in der Natur künden tiefe Frequenzen von großen Ereignissen, die gefährlich sein können: Unwetter donnern, Wogen brausen, Stürme tosen.

 


Und die langen Wellen wirken direkt, weil sie stärker in Resonanz mit dem ganzen Körper treten als hohe Töne. Man kennt das Gefühl in der Magengrube, wenn beim Festzug die große Pauke vorbeimarschiert oder der Kirchenorganist ganz links im Pedalwerk strampelt.

Das Böse ruft also aus der Tiefe. Der Gute dagegen ist in der Oper der Tenor, und der Tenor ist der Star: Er siegt im Kampf, bekommt die schönsten Frauen, und wenn nicht, stirbt er wenigstens zur schönsten Musik. Aber die fiesen und schmierigen, die teuflischen und schwefligen – sie sind dann doch oft die spannenderen Figuren als die glatten, schlichten Schönlinge.

Warum das so ist, erklärt im Auftrag der Plattenfirma von Bryn Terfel dessen Freund Christopher Lee, der blutrünstigste aller Schauspieler (neunmal Dracula, dreimal Saruman). "Ein Held muss immer ein Held sein, er darf keine Fehler machen", sagt der Opernfan, "ein Bösewicht darf charmant, ironisch, verschlagen, eifersüchtig oder süffisant sein. Er darf seine Bosheit verschleiern, bis sie irgendwann doch zum Vorschein kommt. Dadurch werden diese Figuren zu schillernden Charakteren, die uns trotz ihrer Bosheit faszinieren."

Als Schlusspunkt seines Albums singt Terfel ganz allein ein Trio: Don Giovanni, seinen Diener Leporello und den Komtur aus Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni. Das ist vor allem ein Aufnahme-Gag. Aber die dreimal gleiche Stimme führt auch drei Facetten des Bösen zusammen: den Schwerenöter, der in seiner Liebesgier Ehen zerstört und über Leichen geht; den sich keiner Schuld bewussten Mitläufer; den unerbittlichen, eiskalten Rächer. Mit so viel Bösem auf einen Streich kann nicht mal der fiese Kaspar aus dem Freischütz mithalten.

Bryn Terfel: Bad Boys, Deutsche Grammophon