"Wenn wir ein Frauenzimmer die Violin, oder das Horn, oder den Baß spielen sehen, so empfinden wir ein gewisses Gefühl des Unschicklichen", fand Carl Ludwig Juncker 1783. "Violine oder Orgel zu spielen, verträgt sich nicht mit den Grazien des weiblichen Geschlechts", sekundierte Karl Heinrich Heydenreich 1800 in seinem Buch Der Privaterzieher in Familien wie er seyn soll , denn "die Virtuosin thut als solche auf schöne Weiblichkeit Verzicht".

Viele Instrumente galten lange als unweiblich. Passabel waren Tasteninstrumente und – obwohl sie sich so unschicklich zwischen die Beine drängt – die Harfe. Aber nicht zum Broterwerb, wo kämen wir da hin. Von Niccolò Paganini erzählte man sich, er habe seine Lieblingsgeige mit dem Darm einer ermordeten Geliebten bespannt: Imagepflege des düsteren Teufelsgeigers, gewiss, aber auch ein Beispiel, wie Instrumente als willige weibliche Körper in den Händen männlicher Virtuosen imaginiert wurden.

Olle Kamellen? Noch heute muss man Kontrabassistinnen, Blechbläserinnen und Schlagwerkerinnen ebenso mit der Lupe suchen wie männliche Harfenisten. Schon in der Grundschule finden Jungs, Blockflöte sei was für Mädchen. Wenn sie zu Machthabern des Musikgeschäfts heranwachsen, bleiben sie bei ihren Vorurteilen.

Der Dirigent Sergiu Celibidache duldete 1980 die eigentlich als Soloposaunistin engagierte Abbie Conant bei den Münchner Philharmonikern nur als zweite Posaune. Begründung: eine Frau bringe die physischen Anforderungen nicht mit. Dreizehn Jahre lang prozessierte Conant, absolvierte Lungentests und Vorspiele, bis sie die Solistinnenstelle bekam.

Man sieht: Es gibt viel zu lesen und zu lernen im neuen Lexikon Musik und Gender , das Annette Kreutziger-Herr und Melanie Unseld im Bärenreiter-Verlag veröffentlicht haben. Es besteht aus einem historischen Teil – ein Durchgang durch die Musikgeschichte unter genderspezifischen Gesichtspunkten – und einem lexikalischen Teil.

Der listet nicht nur wichtige Komponistinnen und Musikerinnen von Jenny Abel bis Emilie Zumsteeg auf, sondern enthält auch Einträge wie Instrumente und Abbie Conant , aus denen obige Erkenntnisse stammen. Unter Gattung, musikalische steht, dass Frauen in Opern nicht immer nur Opfer waren, und die Frage, "ob Frauen auch deshalb so wenig Sinfonien geschrieben haben, weil sie sich mit derartigen Formen und den heroisch-triumphalen narrativen Strukturen nicht identifizieren wollten".

Der oft leichtfüßige, erzählerische Tonfall, der Assoziation und Spekulation nicht ausschließt, macht das Buch für ein Lexikon untypisch flüssig lesbar. Vielleicht, weil mit dem Bild eines Flusses schon die Einleitung beginnt: Sie beschreibt die Flussbegradigung der Musikgeschichte auf männliche Komponisten, die einem heroischen Genie-Ideal entsprechen. Die Herausgeberinnen wollen die vielen Kurven und Nebenflüsse, das ganze Ökosystem, wieder schiffbar machen: Gender Sidestreaming , sozusagen.

 

Wie in jedem derartigen Werk ist die Auswahl nicht ohne Willkür. Da gibt es genderspezifische Einträge, in denen Musik kaum vorkommt ( Feminismus , Sex/Gender ), und (wenige) musikspezifische, in denen Gender-Aspekte nur eine Nebenrolle spielen ( Nation oder Ritual ). Madonna und Shakira sind drin, Anastacia und Beyoncé nicht; Joan Baez ist dabei, Joni Mitchell nicht.

Mozart hat zwei Einträge: Maria Anna , genannt Nannerl, und Constanze : "Die negative Darstellung als ungebildete, raffgierige Witwe hat sich hartnäckig gehalten", steht im Lexikon, sie sei die "unpopulärste Frau der Musikgeschichte" – also die Yoko Ono (auch ein Eintrag) der Wiener Klassik. Leopold und Wolfgang Amadeus fehlen, wie alle männlichen Musiker. Dabei gäbe es auch da viel über Geschlechterverhältnisse zu beleuchten – immer wieder taucht in den Einträgen die Heroisierung bestimmter Komponisten unter Verwendung von Männlichkeitsstereotypen auf.

Im Sinne einer "gendersymmetrischen" Musikgeschichtsschreibung ist es dennoch sinnvoll, sich auf die sonst eher vernachlässigten Komponistinnen und Interpretinnen zu besinnen. Die Einleitung zum Lexikon thematisiert diese Entscheidung und rechtfertigt sie. Eine andere Auslassung bleibt leider unerwähnt: Das Buch widmet sich nahezu ausschließlich der europäischen sowie in der jüngeren Vergangenheit nordamerikanischen Musikgeschichte.

Eigene Einträge für Asha Bhosle , Yma Sumac , Mercedes Sosa oder Cesária Évora sucht man vergeblich. Ebenso Überlegungen zu Geschlechterrollen in der chinesischen Oper , das Wechselspiel von Solo-Sängerinnen und männlicher Vokalgruppe in der indonesischen Gamelan-Musik oder die Rolle von Frauen in westafrikanischen Griot-Clans.

Es leuchtet ja ein, dass es den Rahmen der ohnehin schon mehr als 600 Seiten sprengen würde, wollte man die Musik der ganzen Welt mit der Gender-Lampe beleuchten. Aber es hätte eine Erwähnung in der Einleitung bedurft, dass man darauf verzichtet, vielleicht auch ein Versprechen, es nachzuholen. Denn es gibt viel mehr Opfer historiografischer Flussbegradigung als die vielen Frauen und die "unheroischen" Männer in Europa und Nordamerika.