Befreit Bayreuth! – Seite 1

Um meinen Eindruck von den Festspielen zu schildern, muss ich mit der Vorgeschichte meines Besuchs beginnen. Zu nichts Geringerem ruft der vorliegende Text nämlich auf, als Bayreuth von den Ketten zu befreien, in die Richard Wagner sein Werk zugegeben selbst gelegt hat. Für die Vermessenheit, mit Dogmen der Aufführungspraxis zu brechen, die über alle Zeitläufe und inszenatorischen Revolutionen hinweg seit mehr als hundert Jahren heilig gehalten werden, kann es zusätzlich zur Liebe, die für jede Häresie vorausgesetzt werden mus, nur zwei Rechtfertigungen geben: die intimste Kennerschaft oder die äußerste Naivität.

So häufig ich klassische Konzerte besuche, von der Oper hielt ich immer Abstand, den größten vor Richard Wagner. Die wenigen Bilder, die ich von Wagneropern vor Augen, genauso wie die Musikfetzen, die ich im Ohr hatte, stießen mich in ihrem schwülstigen Bombast ab. Das angebliche Wort von Roger Waters , dass Wagner heute mit Pink Floyd arbeiten würde, erschien mir überaus einleuchtend, nur interessierte mich Pink Floyd nicht mehr, seit Waters mit den vergleichsweise beschränkten Mitteln der Rockmusik totale Kunst herzustellen versucht hatte. Wagners Germanenglorie, Wagners Judenfeindschaft und Wagners Rezeptionsgeschichte, dieser ganze deutsche Schmu, den ich mit Bayreuth assoziierte, taten ein Übriges, um mich in meiner Ignoranz zu bestärken.

Dann erhielt ich im vergangenen Jahr Karten für zwei Aufführungen in Bayreuth. Ich weiß schon nicht mehr genau, mit welchen Erwartungen ich mich auf den Weg machte, es war sicher Neugier dabei und auch so etwas wie Pflichtgefühl, einen wichtigen Ort der deutschen Kultur kennenzulernen. Begeisterte Vorfreude war es jedenfalls nicht oder wenn überhaupt nur darauf, nebenher das Bayreuther Wohnhaus von Jean Paul zu besichtigen.

Als ich jedoch auf einem der berüchtigten Holzstühle des Festspielhauses saß, geschah bereits im Laufe des ersten Aktes etwas Merkwürdiges: Ich flippte regelrecht aus. Ja, wenn die Sitzreihen nicht so eng gewesen wären, hätte ich wahrscheinlich den Kopf nach unten und nach oben gerissen wie auf einem Rockkonzert, so elementar physisch durchdrang mich die Musik des Tannhäuser , so sehr rissen mich vor allem die finalen Passagen mit, wenn Orchester, Sänger und Chor sich in einen orgiastisch wirkenden, jedoch bis in die zierlichsten Einzelklänge wundersam austarierten Orkan steigerten. Das war, um noch einmal den angeblichen Satz aufzunehmen, das war, wie Pink Floyd klänge, wenn Roger Waters annähernd so gut komponieren würde wie Richard Wagner.

Warum passen Bild und Musik bei Wagner-Aufführungen nie zusammen?

Allein, das Gefühl, vom Höreindruck überwältigt zu werden, war nicht alles – überwältigt mit all der Ambivalenz, die im Wortsinn liegt, durchaus auch irritiert, ja mitunter abgestoßen von der Perfektion der Klangbilder, von der Verführungskraft, die mir sofort verständlich wurde. Zugleich war ich konsterniert von der Afferei, die sich meinen Augen bot. Als passionierter Theatergänger bin ich wohlgemerkt kein Gegner entschiedener, extrem persönlicher oder auch vermessener Regiezugriffe und scheint mir Werktreue ein sehr verdächtiger Begriff zu sein.

Es war also nicht die "Modernität" der Aufführung, die mich entnervte. Im Gegenteil war es das völlige Miss- oder besser gesagt Nicht-Verhältnis zwischen dem hochphilosophischen Konzept, über das man immerhin hätte streiten wollen, und dem tatsächlichen Geschehen auf der Bühne; es war die Beziehungslosigkeit von Bild und Musik. Einerseits war da eine Inszenierung, die extrem up to date sein wollte, mit einer Fabrikanlage als Bühnenarchitektur, den obligatorischen Videos, allen Kniffen der Theatertechnik und einem gedanklichen Überbau wie aus einem dekonstruktivistischen Oberseminar; andererseits führten aber Sänger und Chor ein billiges Einfühlungstheater auf, mit dem im Sprechtheater keine Provinzbühne mehr zu reüssieren wagt: Wenn eine Aussage besonders gefühlig wurde, fuhr wie von einer mechanischen Feder gesteuert die rechte Hand an die linke Brust, und jeder, der Entschlossenheit anzeigen wollte, ballte erst einmal die Faust. Natürlich wurde bei Verliebtheit augenblicklich auf die Knie gesunken, und wie oft die Blicke der Protagonisten bedeutungsbeladen in den Horizont schweiften, der in Wahrheit aus den Oberrängen bestand, ließ sich schon gar nicht mehr zählen.

Am schmerzlichsten allerdings waren die Statisten anzusehen, denen der Regisseur offenbar das Stichwort gegeben hatte, sie sollen möglichst animalisch sich gebärden; im Ergebnis krümmten und krochen zehn oder vielleicht waren es auch zwanzig ausgewachsene Menschen in Affenkostümen mit hochgezogenen Schultern, angewinkelten Oberarmen und fuchtelnden Fingern ständig um den Hauptdarsteller herum, der so tun musste, als könne er der dionysischen Versuchung kaum widerstehen.

Beständig fragte ich mich, wie die unerhörte Diskrepanz zwischen dem akustischen und dem optischen Erlebnis zu erklären sei: hier die atemberaubende Komplexität der Komposition, die metaphysische Tiefgründigkeit und existentielle Bedeutung der inhaltlichen Motive sowie die stupende Brillanz der instrumentalen wie gesanglichen Leistung; dort die kunstgewerbliche Penetranz der Kostüme, die Plattheit und Erwartbarkeit der inszenatorischen Entscheidungen sowie die Altbackenheit der schauspielerischen Vorgänge.

Offenbar wird Wagner immer wie Schultheater gespielt

Dies irritierte um so mehr, als der Regisseur Sebastian Baumgarten nach allem, was ich von seinen früheren Arbeiten gehört oder gesehen hatte, nicht nur unter den Möglichkeiten Wagners blieb, sondern auch sich selbst grotesk unterbot. Gegenwärtig waren nur Dekor und Programmheft, während alles andere und vor allem das Wesentliche im Theater, die Menschendarstellung, so bieder psychologisierend daherkam, als hätten die Schauspieler Aufführungsfotos aus den fünfziger Jahren zu persiflieren versucht. Ich ahnte noch nicht, dass es auch die Fotos von der vorangegangen Inszenierung hätten sein können – dass Wagner offenbar grundsätzlich wie Schultheater gespielt wird.

Am zweiten Tag sah ich Stefan Herheims umjubelten Parsifal , eine konzeptionell weniger ambitionierte, aber unterhaltsame Inszenierung, die man ihm Rahmen ihrer eigenen Ansprüche nur als gelungen bezeichnen kann. Indes, das Hauptproblem des Vorabends, das abgestandene Einfühlungstheater der Darsteller, hatte auch Herheim nicht gelöst, sondern durch geschickt angeordnete Standplätze der Sänger, die der Psychologisierung zuwiderliefen, allenfalls entschärft. Und sein Einfall, den Erlösungsmythos ins Bonner Wasserwerk zu verlegen und den Chor auf Abgeordnetenbänken zu plazieren, war mit Blick auf die Rezeptionsgeschichte zweifellos originell und überaus ansprechend umgesetzt; aber der eigentlichen, der religiösen Thematik war Herheim ebenfalls ausgewichen, indem er eine vieltausendjährige Geschichte der Metaphysik, die sich durch den Parzival zieht, clever auf eine neudeutsche Mentalitätsgeschichte enggeführt hatte.

Das ist auch einmal erzählenswert. Aber es ist so viel weniger, als Wagner uns zu erzählen hat. Vergleichbar nur mit Shakespeare, den antiken Dramen und in gewisser Weise Oberammergau , gibt es im deutschsprachigen Raum keinen anderen Werkzyklus als seine großen Opern, aus dem sich ebenso unaufhörlich wie wandelbar die historische Erfahrung und Erlösungssehnsucht einer Gesellschaft schöpfen ließe. Ich verließ Bayreuth mit dem zwiespältigen Gefühl, um etwas Wesentliches in meinem Leben bereichert und gleichzeitig gebracht worden zu sein.

Diesmal sollte Bayreuth sein Versprechen einlösen

Als ich mich diesen Sommer zum zweiten Mal auf den Weg machte, war ich deshalb viel mehr als nur neugierig oder bildungsbeflissen. Ich wollte, dass Bayreuth sein Versprechen einlöst und endlich mehr als nur musikalisch berückt, ich wollte auch im Sinne einer theaterästhetischen und intellektuellen Zeitgenossenschaft ernst genommen werden – wie ich es ja in Schauspielhäusern durchaus und sogar häufiger erlebe, als es die modisch gewordenen Verächtlichmachung des heutigen Theaters für möglich erklärt.

Vielleicht, so dachte ich, hatte ich nur zufällig zwei Inszenierungen gesehen, die bei allen Unterschieden der Kunstfertigkeit gleichermaßen die Einfühlung des Darstellers in seine Rolle behaupten und sich thematisch vor der gewiss verstörenden, aber nun einmal essenziellen Religiosität der Wagner'schen Opern wegducken. Dann jedoch hörte ich auf der Fahrt einen Bericht über die Eröffnungspremiere und war schon nach der Beschreibung des ersten Auftritts bedient: Der fliegende Holländer mit Rollkoffer und Coffee to go . Einen Einfall von solcher Einfallslosigkeit hätte, ich schwör’s!, sich die Leiterin meines Schultheaters nie erlaubt.

Auf der Bühne sieht es aus, als erhielten Tristan und Isolde einen Steuerbescheid

Christoph Marthaler , dessen Tristan und Isolde ich am ersten Abend sah, gehört für mich zu den großen Regisseuren des deutschen Gegenwartstheaters. Sein Gespür gerade für musikalische Abläufe ist unbestritten. Ich meinte auch den Impuls zu verstehen, aus dem heraus er allen Glanz und alles Pathos zu beseitigen versucht hatte, das Bühnenbild von Anna Viebrock als muffiger Salon eines Bürokratenregimes, die Kostüme egal in welchen Farben immer wie mausgrau, die Personenregie auf ein Kammerspiel reduziert, der Chor vollständig ins Off verbannt, alles Licht aus Neonröhren. Die Liebe, von deren Unbedingtheit die Musik kündigt, eine solche Liebe gibt es im Leben gar nicht – so weit, so klar. Tristan und Isolde stehen sich meist wie festgefroren gegenüber und versagen sich die großen Gesten.

Vielleicht wollte Marthaler so weit gehen, dass die Sänger überhaupt nicht spielen, sondern nur singen. Im Ergebnis jedoch spielen sie nur kleiner: Wo Tristan und Isolde im Stück zu sterben glauben, könnten sie in Bayreuth auch ihren Steuerbescheid erhalten haben. Statt entsetzt die Augen aufzureißen, greifen sie sich an die Stirn, und statt auf die Knie zu sinken, setzen sie sich auf einen Stuhl. Statt in den Horizont starren sie zwischen ihren Knien hindurch. Weil Marthaler lediglich die schlimmsten Klischees der Operndarstellung zu vermeiden versucht, aber nicht die Darstellungsweise selbst in Frage stellt und die Sänger weiterhin so tun, als seien sie wirklich und in jeder Sekunde Tristan, Isolde, Brangäne und so weiter, kommen nur andere, kommen nur Fernsehspielklischees heraus. Statt sich im Gegenüber orgiastisch aufzulösen wie in der musikalischen Struktur der großen Liebesszene, fassen sie einander am Händchen wie im Vorabendprogramm.

Psychologischer Realismus ist auch auf der Sprechbühne nicht jedermanns und schon gar nicht Marthalers Sache – gleichwohl kann er gelingen, Regisseure wie Luc Bondy oder Jossi Wieler führen das gerade im Umgang mit klassischen Texten immer wieder verblüffend vor. Auf der Opernbühne jedoch, und erst recht zu Wagners ebenso mitreißender wie unbedingt pathetischer Musik, wendet schon die äußere Form jeden Versuch ins Lächerliche, all die großen Gefühle einer Wagneroper glaubhaft zu simulieren.

Wer den Mund zum Singen aufreißen muss, kann nicht natürlich wirken

Das Problem sind nicht die Gefühle, die ja auch im gewöhnlichsten Leben durchaus groß geraten können, man denke nur an Geburt und Tod, an die erste Verliebtheit und den schlimmsten Verrat. Das Problem ist, dass die Gefühle als wahrhaftig, als echt, als in dem Augenblick real erlebt behauptet werden: Es ist schlicht unmöglich, einigermaßen natürlich zu wirken, wenn man gleichzeitig den Mund aufreißen muss zum saalfüllenden Gesang, es wirkt nicht gerade überzeugend, große Liebe zu behaupten, wenn man nicht die Geliebte, sondern den Dirigenten anschaut, und wer gerade nichts zu singen hat, hat es nicht einfacher: Anders als in der Sprechbühne, wo ein Dialog einem realen Gespräch zumindest nachgebildet ist, führt die notwendig größere Schematik eines Opernlibretto, ja allein schon die Länge der einzelnen Gesangspartien dazu, dass alle anderen Darsteller minutenlang ihren Gesichtsausdruck einfrieren müssen, um in der Situation zu bleiben.

Wagner verweist aufs zweite Gebot

In Hans Neuenfels' Inszenierung des Lohengrin zum Beispiel, um zu meinem vierten Abend in Bayreuth überzuleiten, ist der arme Thomas J. Meyer als Friedrich von Telramund gezwungen, einen Großteil des Abends zornbebend zu warten, bis er wieder an der Reihe ist. Im Kino würde die Kamera ihn einfach ausblenden, im Theater jeder halbwegs passable Dramentext den Affekt differenzieren; in Bayreuth hingegen bedeutet es, Telramund über Minuten und Stunden hinweg mit vorgestrecktem Kinn und breiten Lippen an der Rampe stehen zu lassen, bis man sich mehr um seine Gesichtsmuskeln als um Lohengrin und Elsa sorgt.

Es sind nun einmal keine Schauspieler, wird man einwenden. Ja! Zu Recht sind Meyer und alle anderen Sänger für ihre Rolle zuerst wegen ihrer Stimmkünste ausgewählt worden. Weil sie aber gleichzeitig à la Gründgens respektive Brandauer schauzuspielen versuchen, entsteht die eingangs angesprochene Diskrepanz zwischen dem akustischen und dem optischen Erleben. Dabei sind es nicht eben nicht nur ihre begrenzten Fähigkeiten als Darsteller, die dem Reichtum des musikalischen Ausdrucks krass entgegenstehen. Es ist die Darstellbarkeit als solche. Wagner selbst gibt darauf in seinen Opern immer wieder einen Wink, wenn er auf das zweite Gebot anspielt.

Dass Elsa nicht nach Lohengrins Namen und Senta nicht nach dem Namen des fliegenden Holländers fragen darf, gründet in einer der wichtigsten Denkfiguren des Monotheismus überhaupt: Erhebe nicht Seinen, deines Gottes Namen zu Nichtigem. Weil das Absolute alles Menschliche übersteigt, darf es nicht benannt, damit identifiziert, damit in eine menschliche Kategorie überführt werden. Zu bezeichnen ist es nur negativ: als das ganz Andere von allem. Eng mit dem Verbot, Gottes Namen auszusprechen, hängt das Bilderverbot zusammen, das im Christentum keineswegs aufgelöst, sondern bis ins späte Mittelalter nur subtiler verstanden wurde. Genauso wenig wie im Islam ist damit das Verbot der bildlichen Darstellung als solche gemeint gewesen. Das Bilderverbot richtet sich gegen die Gefahr, das menschlich Nachgemachte für wirklich, also lebendig, also gottgemacht zu halten. Es ist ein Verbot der Illusion. Deshalb achten im christlichen Passionsspiel die Darsteller stets darauf, niemals mit ihrer Rolle identifiziert zu werden, so wie sie im schiitischen Passionsspiel bis heute ein Blatt in der Hand halten, auch wenn sie den Text längst auswendig beherrschen.

Spiel oder Realismus auf der Bühne

Im 20. Jahrhundert hat Bertolt Brecht die Verfremdung ideologisch in Beschlag genommen und auf einen belehrenden Gestus gestutzt, der nicht die Empfindung, sondern das intellektuelle Verständnis der Zuschauer anregen soll. Tatsächlich aber sind "V-Effekte", wie Brecht sie nannte, das grundlegende Prinzip weltweit in allen Traditionen der darstellenden Kunst. Er selbst hat die Verfremdung ganz richtig für das eigentlich realistische Prinzip gehalten, insofern es unrealistisch sei, die Theatersituation zu ignorieren.

Nirgends und schon gar nicht im antiken Theater mit seinen Masken wurde so getan, als sei das Geschehen auf der Bühne "echt", als empfinde jemand wirklich Liebe oder Hass, wenn er das Gefühl anzeigt. "Einfühlung" bei Aristoteles bedeutet niemals die Identifikation des Darstellers mit der Rolle, sondern bezieht sich auf das Publikum, das eben nicht nur belehrt, sondern mit allen Sinnen ergriffen werden soll. Anders als Brecht es Generationen von Theaterleuten einimpfte, widerspricht die Verfremdung in der Darstellung nicht der Einfühlung des Publikums, sondern wird sie gerade in der Dramentheorie des Aristoteles als selbstverständlich vorausgesetzt.

In der Malerei wurde mit der Entdeckung der Perspektive zum Ausgang der Renaissance so etwas wie Realismus überhaupt erst möglich; etwas zeitversetzt löste sich mit der beginnenden Säkularisierung der westeuropäischen Gesellschaften auch in der darstellenden Kunst das Gebot auf, die Distanz zwischen Darsteller und Dargestelltem aufrechtzuerhalten. Mit Einfühlung im heutigen Sinne hatte das freilich nicht viel zu tun, schon die Rundbühne etwa des elisabethanischen Theaters stand jedwedem Illusionismus entgegen. Auch als mit der Etablierung des bürgerlichen Theater die ersten Guckkastenbühnen gebaut wurden, wäre noch kein Zuschauer auf die Idee gekommen, das Geschehen für ein Abbild der Wirklichkeit zu halten. Man muss nur Lessings Hamburgische Dramaturgie lesen, um sich zu erinnern, dass mit Einfühlung bestimmt kein Psychologismus gemeint war.

Wann wird endlich die Ideologie der Einfühlung in Bayreuth überwunden?

Theatergeschichtlich besteht Richard Wagners Unglück darin, dass er mit seinem dezidiert anti-naturalistischen Opernwerk ausgerechnet in die Epoche des Naturalismus hineinragte. Er war nicht Zeitgenosse von Sophokles oder Racine, an die er vermutlich eher dachte, sondern von Ibsen und Strindberg. Wie die Bilder und Berichte der ersten Bayreuther Aufführungen belegen, hatte er selbst keine realistische Darstellung im Sinn. Aber er wollte im Sinne des Aristoteles die Ergriffenheit aller Sinne bewirken und duldete kein ablenkendes Element.

Von ebenso sinnbildlicher wie praktischer Bedeutung war hierfür die Verbannung der Musiker in den Orchestergraben. Was Wagner als revolutionäre Neuerung einführte, um die Konzentration ganz auf das ästhetische Ereignis zu lenken, geriet spätestens nach seinem Tod in den Sog des frühmodernen Illusionstheaters, das seine überzeugendere Fortsetzung im Kino fand, die hochartifizielle Form der Oper hingegen ad absurdum führte.

Das zweite Mal verließ ich Bayreuth mit dem sicheren Gefühl, dass es nicht dieser oder jener Regisseur, sondern die heutigen Konventionen der Aufführungspraxis sind, weswegen Bayreuth nicht das Versprechen einlöst, das seine Musik gibt. Es hilft nicht, jedes Jahr an einer neuen Inszenierungsschraube zu drehen, solange nicht die Ideologie der Einfühlung überwunden wird, auf der alle Inszenierungen in Bayreuth beruhen.

Größtmöglicher Aufwand für die größtmögliche Illusion

Es gibt keine andere Bühne in Deutschland, die einen solchen Aufwand von Technik, Raumgestaltung, Personenführung, Lichtregie und Ausstattung betreibt, um die Illusion eines geschlossenes Kunstwerks zu schaffen, das wie ein Film abgespult wird. Aber schon das Sprechtheater verliert seine Seele, wo es sich als Kino gebärdet – wie erst eine Wagner-Oper, in der von der Sprache bis hin zum mythischen Personal alles unnatürlich, im Sinne einer Alltagspsychologie unglaubwürdig, gestellt und sakral aufgeladen ist.

Wo Bayreuth glaubt, mit seinem Budenzauber gar die heutige Science Fiction einholen zu können, macht es sich lächerlich wie in Hans Neuenfels furchtbar gekonntem Lohengrin , in dem hundert oder vielleicht waren es auch zweihundert ausgewachsene Menschen diesmal in Rattenkostümen die Schultern hochziehen, die Oberarme anwinkeln, mit den Fingern fuchteln und doch nur wie die wandelnden Maskottchen im Fußballstadion aussehen.

Das Orchester muss aus dem Graben

Was also zu tun wäre? Nun, als erstes müsste das Orchester auf die Bühne zurückgeholt werden, um gleich mit dem heiligsten Dogma Bayreuths zu brechen. Ich weiß schon, spätestens an dieser Stelle werden die Wagnerianer unter den Lesern mich für unzurechnungsfähig erklären, aber solange die Musik wie im Kino als Untermalung behandelt wird, wird sich der eingeschliffene Illusionismus der gegenwärtigen Bayreuth-Ästhetik gegen alle Neuerungen behaupten.

Sebastian Baumgartens Inszenierung des Tannhäuser , die am ehesten noch eine distanzierende Ebene zu etablieren versucht, zeigt am anschaulichsten, dass kommentierende Texteinblendungen oder Publikumsstühle am Bühnenrand nur Kosmetik sind, solange die bisher geschlossene Form der Aufführungen nicht grundlegend aufgebrochen wird. Die Erzeugung des Klangs sichtbar zu machen, wäre mehr als bloß ein Verfremdungseffekt: Gerade weil der Orchestergraben von Wagner selbst erfunden wurde und daher als unantastbar gilt, wäre seine Beseitigung das notwendig starke Signal, um die Erwartungshaltung des Publikums zu verändern und für Versuche zu öffnen, die nicht ein weiteres Mal die Ausstattung, sondern die Oper selbst neu denken. Wagner hat die vierte Wand hochgezogen, damit nichts Äußerliches den Sinneseindruck stört. Er hat nicht damit rechnen können, dass Kino und Fernsehen die vierte Wand auch in den Köpfen der Zuschauer errichten würden.

Natürlich ist auch der Orchestergraben etwas Äußeres. Im Kern geht es darum, die Identifikation von Schauspieler und Rolle zu bestreiten, die sich im 20. Jahrhundert herausgebildet hat, aber außer in Film und Fernsehen nur noch in der Oper und zumal für Wagner als sakrosankt gilt. Würde der Schein nicht mehr zwanghaft für wahr erklärt, täte sich nicht nur die unendliche Vielfalt von Spielweisen auf, die die Theatergeschichte ebenso wie das avancierte Sprechtheater von heute zum Beispiel geben – erst recht in der sichtbaren Interaktion mit dem Orchester, das auch nicht für alle Zeiten gezwungen ist, die Partitur so geschlossen wie in einem Konzertsaal zur Aufführung zu bringen.

Nein, es geht noch um etwas anderes, es geht um den Zugang zum Heiligen, den die heutigen Inszenierungen erst gar nicht suchen oder, schlimmer noch, nur vortäuschen: Einfach mal ein Kreuz zu zerbrechen wie im Lohengrin und es hochsymbolisch wieder zusammenzufügen, ist jedenfalls eine Farce, wenn der Rest der Aufführung nichts von den religiösen Schwingungen der Erzählung und auch der Komposition erspüren lässt. Mit Blick auf die bestehende Aufführungspraxis mag man einwenden, dass die Auseinandersetzung mit der synkretistischen Glaubenswelt Wagners allenfalls möglich sei, wo sie vom biblischen Furor eines Einzelnen wie Christoph Schlingensief vor dem Weihevollen bewahrt wird. Und selbst dann, so könnte man weiter argumentieren, bliebe die Frage, ob die Adressaten innerhalb eines religiös weitgehend gleichgültigen und inzwischen auch ungebildeten Kulturbetriebes ausgerechnet auf dem Festspielhügel zu finden wären.

Nähme Bayreuth allerdings das Bilderverbot ernst, das weltweit in allen Traditionen der darstellenden Kunst galt, müsste der Einzelne, müsste ein Publikum nicht gläubig sein, um sich mit Glaubensinhalten ernsthaft beschäftigen zu können. Die Behauptung, sich in Parsifal, Lohengrin, Tannhäuser und so weiter einzufühlen, die den Inszenierungen ihre Plausibilität nimmt, bezieht sich ja nicht nur auf die Sängerdarsteller. Ihr liegt auch eine Auffassung von Regie zugrunde, die sich mit dem Gezeigten – und sei es negativ – identifiziert, indem sie es vergegenwärtigt und damit meistens verkleinert. Eine Oper hingegen, die nicht interpretiert, sondern sozusagen Aussage gegen Aussage stehen lässt, könnte mit den Inhalten zugleich die Distanz erfahrbar machen, die uns von Wagner trennt.