Max Richter remixt Vivaldis Vier Jahreszeiten. Dustin O'Halloran minimalisiert über die Klaviersaiten, zwischen die Volker Bertelmann alias Hauschka gern Filzplättchen oder Gummistopfen appliziert. Bei Nils Frahm klingelt die Jetztzeit durch die Pianomelancholie. Ludovico Einaudi entfaltet elegische Akkordplattitüden. Lubomyr Melnyk lässt im Flügel Obertöne resonieren. Nico Muhly domptiert barockschnörkelige Sinfoniker. Und Ólafur Arnalds  vereint orchestrale Instrumentalklänge mit diskreter Elektronik.

Um nur ein paar Namen zu nennen. Viele davon haben sich beim Label Erased Tapes Records zusammengefunden, das sich verortet zwischen Independent, Postrock, Elektronika und Modern Classical. "Jenseits aller Trends und Kampagnen wurden einige junge Künstler mit einer Musik erfolgreich, die Spezialisten Neo-Klassik nennen", schrieb der Kultur-Spiegel neulich aus Anlass der jüngsten Arnalds-Veröffentlichung. Und vergaß nicht zu erwähnen, dass der Isländer nebenbei Schlagzeug in einer Metalcore-Combo namens Fighting Shit Songs wie Why Everything But Deathmetal Sucks oder Fuck You spielt.

Das begeistert Feuilletonisten: Dass harte Jungs und coole Indietypen sich mit Musik befassen, die von fern an Bach und Mozart, an Erik Satie oder wenigstens Steve Reich erinnert. Womit wir schon an einer der Stellen wären, wo dieser Uralt-Trend seine vielen Anfänge nimmt: in den minimalistischen Spätsiebzigern und Frühachtzigern, als Philip-Glass-Soundtracks in jede Plattensammlung gehörten, wenn deren Beschau durch gastierende Kommilitoninnen nicht zum vorzeitigen Interruptus führen sollte.


Play Bach
, Rockoper, Mussorgskys Bilder einer Ausstellung à la Emerson Lake & Palmer, sinfonischer Metal: Nichts ist neu daran, dass klassische Stilmittel und popularmusikalische Darreichungsformen einander überlappen. Neu ist allenfalls das Gerede über derlei Crossover – das lehrt ein Blick in die Begriffsgeschichte.

Das Billboard-Magazin, Mutter aller Hitparaden, teilte 1942 seine Charts entlang der Musikmärkte fein säuberlich auf in schwarzen Rhythm and Blues, weißen Pop und noch weißeren Country & Western. Der Crossover aus einer in die andere Schublade gelang vor allem weißen Musikern, die Songs aus den wenig lukrativen Rhythm-and-Blues-Charts coverten und in der Popwelt Geld damit scheffelten. Bestes Beispiel: Elvis Presleys Hound Dog von 1956 – für ihn ein Hit, für Big Mama Thornton bloß ein mäßiger Erfolg im musikalischen Ghetto.

In den achtziger Jahren verlor der Begriff den Beiklang der Veredelung scheinbar minderwertiger Ware, als Punk und Metal, Funk und Jazz, Hardrock und Hip-Hop fruchtbare wechselseitige Verbindungen eingingen. Um die Jahrtausendwende waren die Genrefronten dann derart aufgeweicht, dass das Wort "Crossover" keinen rechten Sinn mehr ergab. Nur Puristen wie die Headbanger des True Metal stehen noch an den Grenzen ihrer geliebten Stile Wache.


Die sogenannte Klassik (samt Barock und Romantik, Früher und Neuer Musik) allerdings blieb noch länger ein Reich für sich: eine Welt mit Konservatorien und Subventionen, Interpretenwettbewerben und ganz eigenen Plattenfirmen. Ihre Bewohner neigen dazu, sich für etwas Besseres zu halten. Wer seine Kinder bei Jugend musiziert anmeldet, blickt auf krächzende Möchtegerntalente bei DSDS mitleidig herab.

Pfui, das Triviale!

Auch hier erweitert der Blick auf den historischen Horizont das Bewusstsein. Einst bezahlten Kirche und Adel Orchester und Chorleiter, Kantoren und Organisten. Die hatten zwar Gebrauchsmusik für Hof und Gottesdienst zu liefern, genossen aber immerhin einige wirtschaftliche Sicherheit und damit künstlerische Freiheit. Der gemeine Volksmusikant dagegen, so er nicht nur als Amateur am Feierabend zu Bassgeige und Knopfharmonika griff, lief in Schänken und auf Jahrmärkten dem Geschmack der Masse nach.

Als die Sonderstellung des höfischen Musikers verschwand, entstand die staatliche Kulturförderung. Deutsche Beamte erfanden die Kategorie E-Musik (Ernste Musik), für als wertvoll geltende, aber kommerziell chancenarme Werke. Das Urheberrechtswahrnehmungsgesetz verlangt bis heute von Verwertungsgesellschaften wie der Gema, aus ihren Einnahmen "kulturell bedeutenden Werken und Leistungen" mehr Unterstützung zuteil werden zu lassen als all dem Kroppzeuch, das der ungebildete Plebs sowieso kauft.

Im Elfenbeinturm der Klassik beteuern sie zwar gern, neue Hörer für ihre Musik gewinnen zu wollen. Doch viele Turmbewohner spachteln eifrig alle Risse zu, durch die eindringen könnte, was sie am meisten fürchten: das (vermeintlich) Triviale. Dabei ist nur wenig trivialer als rückwärtsgewandter Purismus.

Die meisten der Musiker, die sich jetzt das Etikett Neo-Klassik aufpappen lassen müssen, tun zum Glück einfach das, was gute Musiker schon immer taten: die Ohren offen halten, Einflüsse aus allen Ecken aufnehmen. Die Begeisterung über die Klassizismen aus der Independent-Ecke könnte bedeuten, dass sich das herumspricht. Dass endlich auch die Genres des Klassik-Reservats zu gewöhnlichem musikalischen Material werden, mit dem Kreative spielen dürfen, ohne beschimpft zu werden.


Nicht alles ist originell, was dabei herauskommt. Ludovico Einaudi etwa, so etwas wie ein Elder Statesman des Genres, beschränkt sich allzuoft darauf, motivische Einfälle totzureiten. Auch manch anderer Versuch verliert sich in der klangverliebten Kombination aus Digital und Analog, Strom und Streicher.

Doch es gibt großartige Resultate in ganz unterschiedlichen Ecken. Ólafur Arnalds verbindet durch Elektronik bittersüße Streicher und sparsame Akkordreihen zu stimmigen Miniaturen in kalten Farben. Viel üppiger und komplexer sind die Werke des hyperkreativen Nico Muhly, der von Gesang über Klavier und Kammermusik bis Orchester alle Register des klassischen Instrumentariums ausschöpft. Viel reduzierter arbeitet Nils Frahm, der sein Klavier dämpft, Mikrofone nah an Saiten und Spieler stellt und so detaillierte, intime Atmosphären schafft.

Lubomyr Melnyk wiederum, Jahrgang 1948 und mit seinem Bart so etwas wie der weise Alte unter den Indie-Klassik-Jungs (wo sind eigentlich die Frauen?), drückt das Pedal am Piano durch, hämmert in die Tasten und lässt die Saiten in Wechselwirkungen treten, bis sich die aufgeschichten Tonberge in Erdrutschen ergießen. Er macht das schon seit drei Jahrzehnten. Wenn er der einzige Musiker wäre, den die Neo-Klassik-Mode bekannt macht, sie hätte sich schon gelohnt.