Es sind nur sechs Minuten, aber die haben es in sich. Der Komponist John Adams hat kein bisschen übertrieben, als er fröhlich warnte vor "unreasonably difficult passages and alarmingly fast tempi" und seinen Road Runner auf die Piste schickte, den letzten Satz der Chamber Symphony für fünfzehn Instrumente. Dem jagen sie jetzt im Probensaal hinterher, die Musiker in Cottbus, durch aberwitzige Skalen und Rhythmen, funkelnde Kontrapunktik, zusammengehalten von dem, was Reinhart Wronna in seiner kleinen Schlagzeugfestung klöppelt und teckelt und dengelt, und von den gelassen swingenden Gesten des Mannes, der diesen hyperkomplexen comic trip dirigiert, ein bisschen aus der Hüfte heraus.

Das ist Evan Christ, 45, aufgewachsen in Las Vegas, wo seine Mutter in einem Revueorchester geigte. Der Mann, der die Moderne nach Cottbus brachte, nicht nur bewährte Sachen wie die von Adams. Ausgerechnet hier in der Lausitz hundert Kilometer südöstlich von Berlin, wo die Straßen leer genug sind für ein paar hundert road runners, hat das Philharmonische Orchester es in acht Jahren auf 65 Uraufführungen gebracht und in dieser Zeit die Zahl der Konzertbesucher um 20 Prozent gesteigert. Was ist denn da los?

Was ist in Deutschland überhaupt los mit den öffentlich finanzierten 130 Orchestern und ihrer neuen, neuesten Musik? 800 Kilometer südwestlich von Cottbus feierte jüngst ein Ensemble mit weltweit bestaunter Avantgardekompetenz sein 70-jähriges Bestehen, um demnächst zu verschwinden: Das SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg fusioniert mit dem Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR zum 180 Musiker umfassenden SWR Symphonie Orchester. Nach Jahren der Proteste, nach 31.194 Unterschriften von Bürgern, dem Einspruch von 160 Dirigenten und 148 Komponisten ist der Sparplan zum Fahrplan geworden.

Fünf Minuten hält jeder aus

Jetzt möchte man doch mal wissen, wie es in diesem Land denn sonst bestellt ist um den Orchesterklang der lebenden Komponisten, sein Echo und seine Chancen. Wer die Fusion beim SWR schon für ein Fanal hielt, in dessen Fackelschein der Niedergang einer Musiknation zu bobachten ist, darf das nicht nur mit Blick auf die Pläne des neuen Hybridorchesters relativieren, sondern auch im Theater Cottbus. Dort hat es Evan Christ, der vor acht Jahren als Generalmusikdirektor antrat, keineswegs leicht gehabt mit seiner antimusealen Gesinnung. "Sie nehmen mir die letzte Freude im Leben!", rief ihm bei einer Diskussion ein verstimmter Hörer zu.

"Aber wir reden von fünf Minuten", meint Christ, "jeder hält das aus". Das war sein Trick, von der zweiten Spielzeit an: Für jedes der jeweils acht Programme des Orchesters wurde ein Kurzwerk in Auftrag gegeben, von DDR-Altmeister Georg Katzer bis zur jungen Slowenin Nina Sěnk, von der sinnlichen Musik des Philippe Manoury bis zur Isländerin Atli Ingólfsson, deren karge, weite Klangwelt dann auch als Reimport auf der Vulkaninsel realisiert wurde. Die Musiker mochten das anfangs gar nicht. "Sogar hinterm Steg zu spielen und andere Standardtechniken der neuen Musik waren denen zuviel. Ich musste das durchziehen, dranbleiben, knallhart proben, mit ein bisschen guter Laune…"

Mehr Avantgarde, mehr Publikum? In Cottbus geht das

Dann kam die Wende. Zuerst die Überraschung, dass das Konzertpublikum sich vergrößerte und verjüngte im traumhaft schön sanierten 600-Plätze-Theater von 1905, dann die Anerkennung der deutschen Musikverleger für das bundesweit "beste Konzertprogramm" der Saison 2010/11. Wie wenig solche Preise freilich helfen, wenn die Politik nicht mitzieht, sieht man derzeit im nordrhein-westfälischen Hagen: Auch dort wurde vor einem Jahr das Orchester des Theaters für sein ambitioniertes Programm ausgezeichnet, jetzt fährt die Stadt mit brutalen Sparbefehlen das ganze gut laufende Haus an die Wand. Mit solchen Partnern kann auch der beste GMD nicht auf Erfolgskurs bleiben.

Freilich verzichtet Evan Christ auch mal auf einen Solisten, um ein Auftragswerk bezahlen zu können, "und die Komponisten kommen uns entgegen". Denen bleibt aber oft auch gar nichts anderes übrig: "Viele schreiben heute für Honorare, für die vor dreißig Jahren niemand einen Stift angefasst hätte", sagt Christiane Krautscheid, Unternehmenssprecherin des Schott Verlags in Mainz. Von 1.000 Euro pro Minute komponierter Orchestermusik – worin durchnittlich eine Woche Arbeit steckt – können nur etwa dreißig Stars der Szene träumen. "Die meisten hangeln sich von einem Preis zum nächsten, von residence zu residence, und kriegen mit Glück eine halbe Professur."

Paradoxerweise registriert Krautscheid gleichzeitig eine "Uraufführungssucht". Allein ihr Verlag betreut 80 von den 2.000 kompositorischen Jungfernfahrten weltweit. Doch um den deutschen Kuchen, der etwa ein Fünftel der globalen Klassikszene umfasst, drängeln sich zunehmend auch begabte Tonsetzer aus dem Ausland. Die Zahl der infrage kommenden Konzerte wächst dabei nicht, und zu mindestens 90 Prozent sind die Programme gefüllt mit der Musik verstorbener Größen. Die Berliner Philharmoniker, Flaggschiff deutscher Orchesterkunst, widmen den Lebenden knapp fünf Prozent ihrer Programme, darunter freilich, in der laufenden Saison, gleich zwei Uraufführungen.

Wofür kriegen Rundfunkorchester ihr Geld?

"Die Geburt ist einfacher geworden, das Leben danach schwerer", sagt Krautscheid, und Uwe Sommer-Sorgente, Dramaturg an der Düsseldorfer Tonhalle, bestätigt das: "Die Nebengeräusche einer Uraufführung sind groß, die Folgen weniger." Wenn von 65 Cottbuser Novitäten zehn nachgespielt werden, ist das schon viel. Viele Werke bekommen nie die Chance, sich ohne Rummel zu bewähren – oder nach einem fairem Prozess stärkeren Stücken Platz zu machen. Und nur Rundfunkorchester wie die des SWR können es sich leisten, ein bahnbrechendes und aufwändiges Werk mit Tourneen und Sendungen in Umlauf zu bringen.

Auf diese Weise konnte Georg Friedrich Haas' Limited Approximations für Orchester und sechs vierteltönig gestaffelte Flügel nach dem Stapellauf in Donaueschingen zum Kultwerk werden, auch außerhalb von Spezialgehegen wie der Reihe Musica viva, mit der der Bayerische Rundfunk seit 1946 dem Auftrag eines "inhaltlich umfassenden Programmangebots" nachkommt. Jenes Angebots also, mit dem die Rundfunkorchester ihre gebührenfinanzierte Existenz zu rechtfertigen haben. Auf der ARD-Website liest man dazu: "Während kommerzielle Ensembles überwiegend marktorientiert agieren, verschaffen die Klangkörper der ARD auch kaum bekannten Werken Wahrnehmung." Das ist aus gutem Grund sehr verhalten formuliert.

Während der einzige reine Klassiksender der ARD, BR Klassik, ab 2018 nur noch digital zu empfangen ist und beim WDR die Klassik kleinreformiert wurde, ist Avantgarde im Radio sowieso kaum wahrnehmbar – und zwar schon lange. Zwischen 1960 und 1990 schrumpfte die Zahl der ARD-Produktionen neuer Musik auf knapp die Hälfte, 37 im Jahr, während die Romantik sich auf 90 verdoppelte und jeder Chefdirigent seinen Brahms oder Bruckner komplett aufnahm. Ungefähr so blieb es, besonders krass beim NDR, wo man es mittlerweile wieder besser mit dem Neuen meint: Das NDR Elbphilharmonie Orchester räumt lebenden Komponisten knapp ein Fünftel seiner Werkliste ein.

Es geht nur um die Vermittlung

Wer nach Bewegung sucht, stößt auch auf Kristjan Järvis schräge Programme mit dem MDR Sinfonieorchester und immer wieder auf kleinere Häuser wie das in Cottbus, auf Orchesterchefs wie Rasmus Baumann in Gelsenkirchen oder Hermann Bäumer in Mainz. Gabriel Feltz hingegen, Generalmusikdirektor in Dortmund, bremst der Blick auf die Kasse: "Wenn ich ein klassisch-romantisches Programm mache, habe ich eine Zuschauerzahl A. Spiele ich darin ein klassisches Werk des 20. Jahrhunderts, habe ich A minus 200. Nehme ich einen aus der sogenannten zweiten Reihe, Krenek, Zemlinsky, Korngold, habe ich A minus 300." Vorerst dirigiert er hier keinen Ton aus einer neueren Partitur.

"Diese Argumentation finde ich schwierig", meint Michael Becker, Intendant der Tonhalle Düsseldorf. Zwar hat auch er es erlebt, dass Zemlinskys Lyrische Sinfonie von 1923 ein Minus von 250 Besuchern einbrachte. Doch das war erst der Anfang einer Reihe mit der Musik einst verfemter Komponisten, konsequent und kommentiert durchgezogen, mit großer Romantik kombiniert. "Langsam hat sich das akklimatisiert, die Leute haben die Geschichte verstanden, am Ende war der Schnitt normal. Die Musik ist nie das Problem, es geht immer um die Vermittlung." Er konnte sogar den Stadtkämmerer für Musik von Peter Ruzicka begeistern, "und das ist für einen Normalsterblichen extrem harte Kost".

"Natürlich", sagt die Verlagssprecherin  Christiane Krautscheid, "gibt es im Konzert immer noch das mittelalte Ehepaar, das die Augen verdreht, wenn es im Programm auf einen Komponisten ohne Sterbedatum stößt." Sie sieht aber ein neues Publikum entstehen, das Avantgarde als Event in Umspannwerken und Kohlenkellern mag, "gern auch ein Video dazu und ein Bier. Die haben keine Lust, zwei Stunden festgetackert im Parkett zu sitzen. Da lassen sich die Orchester inzwischen sehr viel einfallen". Doch so oder so gilt: Man will etwas erklärt kriegen. "Wenn der Komponist selbst das tut, ändert das alles. Denn wenn mich etwas verstört, will ich doch wissen, warum."

Die Störung als Aufgabe

Darum sitzt bei jetzt einer Uraufführung der 54-jährige Helmut Oehring in der Rotunde der Tonhalle Düsseldorf und erzählt mit seiner sanften Stimme,was Malala Yousafzai mit Walter Benjamin zu tun hat, die Kinderrechtsaktivistin aus Pakistan mit dem Philosophen, der vor den Nazis floh, warum Engel ohne Worte singen, warum der Sopranistin im neuen Stück ein E-Gitarrist beisteht und Schlagzeuger Papier zerreißen. Oehring hat die Vokalise eines untröstlichen Engels im Auftrag der Tonhalle und der Symphoniker geschrieben, das Orchester ist so besetzt wie Strawinskys Psalmensinfonie, die gleich danach kommt, also ohne hohe Streicher.

Und das Publikum? Natürlich freuen sich die Leute auf Tschaikowskys Fünfte nach der Pause. Aber 1.400 Zuhörer lauschen konzentriert der schrundigen E-Gitarren-Improvisation, mit der Daniel Göritz das Stück eröffnet, dem Übergang zu einem Orchestergeräusch, in dem eine Welt des Grauens sich zu regen scheint. In treibenden Rhythmen nimmt es Kontur an, wandelt sich unter den Linien der Sängerin Marisol Montalvo, bis die Orchestermusiker zu sprechen beginnen. Nach 206 Takten lässt die Dirigentin Keri-Linn Wilson die Arme sinken. Schon Schluss? Es fühlt sich an, als fehle die Hälfte. Was dann doch ganz gut zum Weg der Orchester in die Gegenwart passt: to be continued.

Dieser Artikel ist in einer kürzeren Fassung zuerst erschienen in der ZEIT Nr. 20 vom 4. Mai 2016.