David Bowie, Prince, Leonard Cohen und George Michael sind tot. Aber vielleicht ist das Schlimmste gar nicht, wer in diesem Jahr gestorben ist. Vielleicht ist noch schlimmer, was mit ihnen gestorben ist. Als sich die traurigen Anlässe im Verlauf der vergangenen zwölf Monate zu häufen begannen, zeichnete sich in den zugehörigen Nachrufen und Beileidsbekundungen bald ein gemeinsames Kernthema ab. Es genügte nicht mehr, den jeweiligen Künstler zu würdigen. Es galt, eine ganze Reihe prägender Künstlertypen samt ihres jeweils wichtigsten Vertreters im Grab zu versenken.

Denn, man stelle sich das noch einmal vor: David Bowie ist tot, der Erfinder von Verwandlung und Entfesselung durch Popmusik. Prince ist tot, ihr letzter großer Exzentriker. Leonard Cohen ist auch tot, der einzig wahre Dandy und Grandseigneur, der bis zum Schluss in die Saiten und Tasten griff. Und jetzt ist auch noch George Michael tot, der Sänger, der größer war als das Christkind. So viel Ursprünglichkeit, Endgültigkeit, Wahrhaftigkeit und Großzügigkeit ist mit diesen Künstlern verloren gegangen, dass es in den schwachen Momenten, die wir alle haben, tatsächlich einleuchtend erschien, der Popmusik im Ganzen das Licht ausknipsen zu wollen.

Für diesen apokalyptischen Ansatz sprach auch, dass die vier Haupttoten des Popjahres zwar sehr unterschiedliche Persönlichkeiten und Musiker waren, aber im Grunde dieselben Anliegen verfolgten. Ihre Arbeit ließ sich herunterbrechen auf die großen identitätsstiftenden Themen der Popmusik: Liebe und Sex, Sinnlichkeit und Sinnsuche, Realitätsflucht und Rollenspiele, Grenzüberschreitungen aller Art und nicht zuletzt die Emanzipation von einem als zu eng empfundenen Elternhaus. Bowie, Prince, Michael und Cohen leisteten auf diesen Feldern, was man sich selbst nicht leisten konnte oder trauen wollte.

Die besser ausgeleuchtete Version des eigenen Lebens

Popmusik besaß einmal das Erstausstrahlungsrecht auf solche Erfahrungen, aber inzwischen ist sie mehr als 60 Jahre alt und erlebt in der Wahrnehmung vieler mit ihr gealterter Menschen einen Wandel: von der Kunstform der Momentaufnahmen zur Kunstform der konservierten Erinnerungen. Wer heute um seine verstorbenen Helden trauert, trauert auch um eigene Sehnsüchte und Versäumnisse. Um eine vergrößerte, besser ausgeleuchtete, schlicht lebenswertere Version des eigenen Lebens.

Die Alben, die Bowie und Cohen kurz vor ihrem Tod veröffentlichten, erscheinen wie ein letztes Aufbäumen im Angesicht dieses popmusikalischen Wandels. Bowies Blackstar und Cohens You Want It Darker sind Kraftakte des Anmusizierens gegen den eigenen, unmittelbar bevorstehenden Tod. Ersteres ist inszeniert als größtmögliches Todesstern-Jazz-Theater, Letzteres ist leise und weise, wie am anderen Ende der Galaxie aufgenommen. Die Platten verbindet jedoch nicht nur ein morbides Element – beide Musiker sind so was von bereit, zu sterben –, sondern auch ein Dilemma: Sie zeigen der Popmusik noch einmal einen neuen Weg auf und erreichen zugleich die Grenzen ihrer Ausdrucksmöglichkeiten.

Das Beste an Blackstar und You Want It Darker ist, was über ihnen schwebt, was Bowie und Cohen nicht in Worte oder Musik fassen mussten. Ein letztes Mal bewiesen sie sich damit als Großkünstler ihres Fachs: Nicht nur für ihre Lebensleistung galt es sie zu würdigen, sondern gefälligst auch für ihre Sterbensleistung. Den Tod der Ikonen machte das nicht weniger traurig, es trotzte ihm jedoch eine inspirierende, sogar herausfordernde Komponente ab.

Unterwanderung von Rock'n'Roll

Ein ebenso rühmlicher Abgang war Prince Rogers Nelson nicht vergönnt. Er starb nach einer Überdosis des Opioids Fentanyl am 21. April in einem Fahrstuhl seines Anwesens und Tonstudiobunkers Paisley Park vor den Toren von Minneapolis, jener Musikstadt, die ohne ihn auf keiner Musiklandkarte der Welt vermerkt wäre. Es war ein klischeetriefender Rock'n'Roll-Tod für den Mann, der Zeit seines Lebens an der Umdrehung und Unterwanderung von Rock'n'Roll-Klischees gearbeitet hatte.

Prince war natürlich der größte Aufreißer von allen, Pimpf und Pimp in Personalunion. Als Rapmusik noch nach den richtigen Protz- und Anmachsprüchen suchte, hatte er schon ein ganzes Wörterbuch des Schweinkrams geschrieben. Sex war bei Prince jedoch höchstens am Rande eine Frage von Machtspielchen und Machogehabe. Es ging ihm, ähnlich wie Cohen, um Hingabe und Romantik, eine Form der spirituellen Verbindungssuche, die niemals in Hippiekitsch abdriftete, weil die Songs, die aus ihm herausflossen, so gottverdammt funky waren.

Dehnbare Männlichkeit

Das Männerbild, das Prince mit diesen Songs entwarf, kann man sich vorstellen wie einen zersprungenen Spiegel. Es reflektierte, je nach Blickwinkel und Laune des Betrachters, eine schier unendliche Zahl von Antworten auf die Frage, was es bedeuten kann, ein Mann zu sein. Manche dieser Antworten überschnitten sich mit den Errungenschaften des jungen David Bowie und streiften dessen letzte verbliebene Höflichkeit ab. Sie setzten Duftmarken zu Themen wie sexueller Transgression und Androgynität, Geschlechterbildern und -fluidität, Kontrollzwang und -verlust.

Popmusik hat auf diesen Feldern oft die tollkühnsten und fortschrittlichsten Ideen gehabt, besonders in den späten achtziger Jahren, als Prince nicht einmal ihr erfolgreichster Botschafter war. Zumindest eine Zeit lang gebührte dieser Titel George Michael, der als Mitglied von Wham! und mit seinem ersten Soloalbum Faith sowohl die UK- als auch die US-Charts dominierte und für eine ähnlich dehnbare Männlichkeit stand wie Prince. Obwohl ihn weite Teile des Mainstreams damals noch für einen strammen Hetero hielten, der höchstens mal einen neuen Friseur vertragen könnte.