Tribal dance

Oft wird die Kritik geäußert, der Pop der Gegenwart sei kaum mehr politisch. Tatsächlich ist das Gegenteil der Fall: Lange schon war Pop nicht mehr so politisch wie heute; bloß ist er dies in wesentlichen Teilen nicht in einem "linken" oder "emanzipatorischen" Sinn. Heutige Popmusik ist in weiten Teilen von einer enormen sprachlichen Verrohung geprägt und von politisch zutiefst reaktionären Positionen. Sie ist sexistisch und patriarchal, und sie lappt – wie man etwa bei Kollegah und Farid Bang sieht – in einem jenseits des Nazi-Rock lange Zeit unvorstellbaren Ausmaß ins Rassistische und Antisemitische. Hier ist sie nicht von der Utopie des befreiten Miteinanders gleichberechtigter Menschen geprägt, sondern von der genussvoll ausgekosteten Härte des Kampfes aller gegen alle und vom Wunsch, den Gegner zu bezwingen.

Jens Balzer schreibt regelmäßig als Popkritiker für ZEIT und ZEIT ONLINE. Dieser Artikel ist ein Auszug aus seinem Buch "Pop und Populismus. Über Verantwortung in der Musik", das am 13. Mai in der Edition Körber erscheint. © Barbara Dietl

Dieser Pop lässt sich lesen als getreuer Spiegel der entfesselten Wettbewerbsgesellschaft, in der wir leben – und ihrer dialektischen Rückseite, der neuen Beschwörung von Herkunft und Identität, die den Stress und die Unübersichtlichkeit dieser Gesellschaft dadurch zu kompensieren versucht, dass sie sich in einfache und übersichtliche Zustände zurücksehnt: in die Behaglichkeit einer von der Moderne und der Globalisierung noch unangetasteten Vergangenheit; in eine formierte Gesellschaft, in der die kulturellen Traditionen noch mit sich selber identisch und unvermischt sind und die Ordnung der sexuellen Verhältnisse dem bewährten Schema des Patriarchats folgt.

Insofern harmoniert der Pop der Gegenwart in weiten Teilen mit dem Weltbild des neuen rechten Populismus. Eine weitere Entsprechung liegt in der Art und Weise, in der seine Protagonisten die Grenzen des Sagbaren nach rechts zu verschieben versuchen – und sich zugleich der Verantwortung für ihre Äußerungen entziehen. Musiker wie Kollegah, Farid Bang und Bushido behaupten ja durchweg, in keiner Weise verantwortlich für die Wirkung ihrer Rhetorik auf ihre jugendlichen Hörerinnen und Hörer zu sein – weil ihre rohen, misogynen, homophoben und rassistischen Texte eben "nicht so gemeint", sondern lediglich provokant, spielerisch und krass um der Krassheit selbst willen seien.

Auf diese Art der Selbstexkulpation darf sich eine Popkritik, die diesen Namen verdient, niemals einlassen: Ein Künstler trägt natürlich Verantwortung für seine Kunst, und es ist die Aufgabe jeder Kritik, diese Verantwortung einzufordern. Auch wenn es den Kritiker freilich in eine unerfreuliche Lage bringt; denn er steht nun zwangsläufig als derjenige da, der einem krass-coolen Typen moralinsauer mit dem Zeigefinger vor der Nase herumfuchtelt und im Zweifelsfall dabei auch noch als jemand erscheint, der selber "gar nicht dazugehört" – weil er zum Beispiel kein langjähriges Mitglied der Hip-Hop-Szene ist und folglich die "Regeln" nicht kennt, nach denen in dieser gespielt wird – oder der, wie es den Kritikern von Andreas Gabalier und Frei.Wild von deren Verteidigern vorgehalten wird, ohnehin zur anderen Seite des politischen Spektrums zählt, zum "linksgrün versifften Mainstream", und schon allein aus diesem Grund nicht die Berechtigung besitzt, sich über ihre Musik und die darin enthaltenen Botschaften zu äußern.

In dieser Position findet man sich ungern wieder; einfacher wäre es fraglos, das zynische Spiel mitzuspielen und es als freche Provokation des – wahlweise Hip-Hop-fernen, erwachsen-spießigen, bürgerlichen oder linken – Establishments zu feiern. Man machte dann auch als Kritiker eine freche, jedenfalls weniger verklemmte Figur. Dagegen ist allerdings einzuwenden, dass es nicht zu den Aufgaben eines Kritikers zählt, eine gute Figur zu machen; ist es doch seine Schuldigkeit, gerade dann auf die ethischen und ästhetischen Kriterien der Analyse und Bewertung zu insistieren, wenn er dadurch lästig und überflüssig erscheint.

Es gibt aber noch einen anderen problematischen Aspekt, wenn man Popmusik – oder Kunst generell – nach politischen und moralischen Maßstäben bewertet und für das von ihr Gesagte oder Gezeigte oder auch nur Angedeutete in die Verantwortung nehmen will. Denn, so könnte man fragen: Sollte Kunst nicht als solche gerade jene Sphäre des Daseins darstellen, in der man sich in experimentierender, provozierender Weise der Verantwortung für gesellschaftlich vorgegebene Normen entzieht? In einer Weise, die furchtlos sämtliche Grenzen, auch jene des "guten Geschmacks", überschreitet?

Was wäre der Pop der vergangenen Jahrzehnte ohne dessen Provokation der spießigen Kleinbürgerwelt und ihrer festgefügten Vorstellungen davon, wie Menschen auszusehen und sich zu verhalten haben, wie sie sich äußern und inszenieren dürfen? Wo wären wir heute, hätten die Beatles und die Hippies sich nicht in den Sechzigern aus Protest gegen die maskulin formierte Gesellschaft die Haare wachsen lassen und sich in eklektische Fantasiekostüme gekleidet? Wo wären wir, hätten nicht die Glamrocker mit ihrer bisexuellen Ästhetik in den frühen Siebzigern den heterosexuellen Imperativ herausgefordert und allen Menschen, die sich unbehaust fühlten in der Welt, ein Beispiel dafür gegeben, dass ein anderes Leben möglich ist? Wo wären wir, hätten nicht die Disco-Musik und der frühe afroamerikanische Hip-Hop den rassistischen Imperativ im Pop und in der Gesellschaft herausgefordert? Wo wären wir ohne den Punk und den Industrial mit ihrem riskanten Spiel mit schweren Zeichen und ihren explizit verantwortungslosen Provokationen des guten Geschmacks und des kulturellen und gesellschaftlichen Establishments? Wo wären wir ohne die sexuellen und kulturellen Grenzüberschreitungen, die insbesondere die elektronische Klubmusik der letzten Jahrzehnte prägen: von den schwulen Traditionen des Techno und den queeren Traditionen des House bis zu den feministischen und Transgender-Produzent/innen der Gegenwart? Wo wären wir ohne die politische Ästhetik der Transgression, die man etwa bei Anohni/Antony Hegarty findet, bei Sängerinnen wie FKA twigs, Kelela oder der frühen Lady Gaga?

Auch Provokation trägt Verantwortung

Demgegenüber erscheint ein Kritiker, der von Popmusikern nunmehr Verantwortung für die Bewahrung eines gesellschaftlichen Konsens einfordert, nicht nur als moralinsaure Nervensäge – sondern auch als jemand, der das Wesen des Pop nicht verstanden hat; der den Pop am liebsten auf eine Ästhetik des gesellschaftlich engagierten Protestsongs mit emanzipatorischer Botschaft verpflichten möchte und damit der an und für sich wahrscheinlich langweiligsten Musik das Wort redet, die der Pop jemals hervorgebracht hat. Richtig daran ist, dass man dem Pop zweifellos seinen Wesenskern raubt, wenn man ihm jegliche Provokation untersagen möchte; man raubt ihm seinen inneren Motor, sein Risiko und seine Schönheit.

Zollt man dem Wert von Provokationen Anerkennung, heißt das aber noch lange nicht, dass man jede Provokation um ihrer selbst willen feiert und jede Art der Verantwortungslosigkeit. Denn es gibt – abgesehen vom kaum zu bestreitenden Gefälle in Fragen der musikalischen Qualität – einen entscheidenden Unterschied zwischen Glamrock, Disco und dem frühen Hip-Hop einerseits und Kollegah andererseits.

Während die Provokationen und Grenzüberschreitungen von Glamrock, Disco und frühem Hip-Hop stets auf die Überwindung von Diskriminierungen gerichtet waren, mit der Botschaft, dass jeder Mensch so leben darf und soll, wie es ihm gefällt – so sucht man diese Perspektive bei Künstlern wie Kollegah, Farid Bang und Bushido vergebens. Sie verhalten sich durchweg wie zynische Individualisten, deren Lust an der Provokation und der Grenzüberschreitung ausschließlich aus destruktiven Impulsen erwächst. Es fehlt ihnen – anders als bei den Gegenkulturen der Siebzigerjahre – jede Perspektive auf ein Kollektiv oder eine Gemeinschaft von Menschen, die durch die Kraft der ästhetischen Provokationen und Transgressionen eventuell aus ihrer gesellschaftlichen Marginalisierung befreit werden können; oder anders gesagt: Es fehlt ihnen jede Perspektive auf eine gesellschaftliche und künstlerische Solidarität.

So stehen sie nicht in der Tradition älterer provokatorisch-transgressiver Popkünstler, sondern gleichen eher den hyperindividualisierten, destruktiv-maskulinen Online-Kulturkämpfern der Neuen Rechten, über die Angela Nagle in ihrer einschlägigen Studie Die digitale Gegenrevolution aus dem Jahr 2017 schreibt: "Die Vorstellung vom inhärenten Wert bestimmter ästhetischer Prinzipien, die seit den Sechzigern die westliche Popkultur dominieren – Transgression, Subversion und Gegenkultur –" habe sich inzwischen "als bestimmendes Merkmal einer netzbasierten äußersten Rechten herausgestellt, die einerseits voll von der Engstirnigkeit der Rechten steckt, durch ihren nietzscheanischen Antimoralismus jedoch von allen durch christliche Moral vorgeschriebenen Restriktionen befreit ist. Sie steckt voller selbstgerechter Verachtung für alles Etablierte, Konformistische, Normale."

Pop wollte doch Grenzen überwinden

Gerade diese Verachtung ist inzwischen aber ihrerseits zum wesentlichen Kennzeichen des vorgeblich verachteten Etablierten geworden. Der destruktive Impuls gegen den gesellschaftlichen Zusammenhalt ist in einer polarisierten und fragmentierten Gesellschaft die prototypische Haltung des neuen Untertanen; bloß dass sich dieser Untertan neuen Typs nicht mehr – wie in früheren Inkarnationen – einer unhinterfragt herrschenden Autorität unterwirft; stattdessen versucht er sich mangels allgemein akzeptierter Autoritäten selber in deren vakante Positionen zu bringen: Das ist das, was Angela Nagle als "nietzscheanischen Antimoralismus" bezeichnet und was etwa Kollegah in seiner Selbstinszenierung als "Boss" oder "Alpha-Mann" bestätigt und an sich selbst feiert.

Wenn es sich dabei noch um eine Transgression handelt, dann ist es eine solche der Stärke und des Übermenschentums, und in ihrer letzten Konsequenz ist sie natürlich faschistoid. Aber ist es deswegen "an der Zeit", wie Angela Nagle es fordert, "die noch immer sehr jungen, sehr modernen Werte und das gesamte Paradigma der Gegenkultur zu beerdigen und etwas Neues zu schaffen"? Es gibt auf der anderen Seite ja auch noch jene Arten der Popkultur, die zumindest vordergründig nicht auf Identität, Diskriminierung und Verpanzerung setzen, sondern auf die Überwindung von Grenzen, auf Hybridität, Vernetzung und Austausch; und die übrigens auch – anders als die Straßenrapper, Deutsch- und Volksrocker von Bushido bis Frei.Wild – sich an ihren politisch-moralischen Intentionen entlang an einer Erweiterung der ästhetischen Mittel versuchen; an der Erprobung von neuen Klängen und Rhythmen; an der Entdeckung unbekannter Stile und Sounds – oder zumindest solcher Stile und Sounds, die im jeweiligen Kulturkreis der Künstlerinnen und Künstler noch neu und wenig bekannt wirken –; an der Erschaffung unerwarteter Verbindungen zwischen bislang getrennten Spielweisen und Traditionen; an der Neubestimmung des Verhältnisses von "authentischem" Musizieren und elektronischer Manipulation, von Stimme und Stimmfiltern, Gesang und instrumentaler Begleitung. Haben wir es hier nicht mit einer popmusikalischen Gegenkultur zu tun, die nicht auf den suprematistischen Individualismus des zynischen Untertanen setzt, sondern auf dessen Überwindung in der Beschwörung von transgressiver Kollektivität und Solidarität?

Die popkulturelle Utopie der Solidarität

Leider gilt das nur zum Teil: Denn auch in diesen Arten der Popkultur beginnt das verhärtende Gift der Identitätspolitik, sich auszubreiten. Beispielsweise hat Planningtorock, eine Protagonistin der sexuellen Transgression im Pop, dem Promo-Exemplar ihres Albums ein Anmerkungsblatt mit Vokabelvorschriften beifügen lassen: Man solle in ihrem Fall nicht "er" oder "sie" oder "er oder sie" sagen, sondern nichtbinäre Pronomen wie "sier" oder "dier" und damit den Plural verwenden. Auf sonderbare Weise wird hier der Gestus der Befreiung, der Grenzüberschreitung und des unendlichen Werdens, der so elementar für die Ästhetik und die Inszenierungen der sexuellen Transgression ist, durch den jakobinischen Wunsch nach sprachlicher Kontrolle ersetzt; durch den Wunsch, das Werden und die Fluidität in starren Neologismen wieder identifizierbar zu machen.

Während auf der "rechten" Seite die rücksichtslose Vergröberung der Rhetorik und des individualistischen Kampfes aller gegen alle und der Stärkeren gegen die Schwächeren wütet, herrscht auf der "linken" Seite eine unendliche Verfeinerung und Binnendifferenzierung, in welcher der richtige Gebrauch von individuell geprägten Neologismen zur Beschreibung einer bestimmten sexuellen Identität wichtiger scheint als die Feier des Nichtidentischen und wesentlicher als die Solidarität mit all jenen, denen das Nichtidentische ebenso wichtig ist wie der Kampf gegen die identitäre Verhärtung auf Seiten der Rechtspopulisten; und in welcher der korrekte Gebrauch von wie auch immer kulturell geprägten Zitaten, Samples, musikalischen und anderen Elementen mit größerer Leidenschaft, Schärfe und Erbitterung diskutiert wird als die richtigen Strategien zum Widerstand gegen all jene, die jegliche Form der kulturellen Vermischung, Transgression und Hybridität aus der Welt schaffen wollen.

Wir befinden uns in einer Situation, in der sich unterschiedliche Teile der Gesellschaft mit unterschiedlichen Weltanschauungen und politischen wie wohl auch ästhetischen Präferenzen vollständig verständnislos gegenüberstehen. Insofern hat Angela Nagle mit ihrer Diagnose recht: Es könnte Zeit sein, sich vom Konzept der Gegenkultur zu verabschieden, denn es gibt keine Mehrheitsgesellschaft mehr, gegen die sich eine Gegenkultur als solche definieren könnte; die politische und auch die ästhetische Situation ist – so der Kritiker Thomas Edlinger in seinem Essay Das gespaltene Netzwerk – "von einer fortschreitenden Tribalisierung geprägt. Die Stämme scharen ihre Anhängerschaft nun auch in digitalen Echoräumen um sich, erzeugen Meinungsverdichtungen und erhitzen Gemüter, schaffen aber auch die Räume dazwischen, das Vergessene und Verlassene."

Das heißt: Wenn man den Pop der Gegenwart als Spiegelbild populistischer Politik zu begreifen versucht, dann ist es – anders, als man prima facie vielleicht meinen könnte – nicht damit getan, aus ihm bloß "das Völkische" oder die Sehnsucht nach dem nostalgisch verbrämten Bild einer formierten Gesellschaft zu destillieren – oder den Sexismus und die Misogynie, die Homo- und Transphobie, die sich im Zorn der neurechten Patriarchen über die "Genderideologie" manifestieren. Das ist ein wichtiger Teil der Analyse. Aber: Wer vom Populismus redet, muss auch von der Polarisierung der Gesellschaft reden; von dem Dis-Konzert der vielfältigen Stämme, in dem der rechte Populismus eine Stimme unter anderen ist: Erst die völlige Kommunikationslosigkeit zwischen diesen Stämmen und Stimmen und Popkulturen und die gegenseitige Abschottung der Echoräume führt ja – auch – zu der Verhärtung der rechten Position, die sich in der populistischen "hate speech" niederschlägt.

Die Kritik verliert ihren Referenzpunkt

Und gleichzeitig findet man die "hate speech" eben nicht nur dort, wo eine linke oder emanzipatorisch geprägte Kritik sie gerne verorten würde: im patriarchal deutschtümelnden Rock. Sondern gerade auch in den migrantisch geprägten – und damit von links traditionellerweise per se als emanzipatorisch veranschlagten – Arten der Popkultur wie dem Straßen- und Gangsta-Rap. Diese haben mit der alten Utopie der musikalischen Hybridität viel weniger und mit dem rechten Populismus viel mehr gemein, als die Angehörigen der jeweiligen Stämme es wahrhaben wollen. In der Gesellschaft, in der wir leben, pflanzt der reaktionäre Regress sich in vielfältigen Bahnen und Netzwerken fort, die unterhalb der überkommenen Lagergrenzen verlaufen. Für die Popkritik bedeutet dies, dass sie keinen Referenzpunkt mehr besitzt, der sie in ihrem Argumentieren kulturell zu erden vermag. Sie ist heimatlos geworden. Gerade deswegen muss sie aber der Versuchung widerstehen, sich zur Überwindung dieser Heimatlosigkeit einem bestimmten Stamm anzuschließen und einer bestimmten Art der Identitätspolitik – egal, ob diese nun gerade von "links" oder von "rechts" im Angebot steht.

Was bleibt, ist das Insistieren darauf, dass guter, schöner, emanzipierter Pop immer eine Ästhetik des Werdens und der Grenzüberschreitung verfolgt; eine Ästhetik der Verunsicherung und Überschreitung überkommener Verhältnisse; und eine Ästhetik des Empowerments all jener Menschen, die nicht so leben wollen oder können, wie es ihnen von den Verhältnissen vorgegeben wird. Eine schöne, gute und wahre Popkultur – wie übrigens auch generell: eine schöne, gute und wahre Kunst – ist gerade jene, die sich mit ästhetischen Mitteln an der Erschaffung von solidarischen Verhältnissen versucht, in denen es völlig gleichgültig ist, woher man kommt, wie man aussieht, wen man liebt, auf welche Weise man leben möchte. Das ist die popkulturelle Utopie der Solidarität.

Die Sehnsucht nach einer solchen Utopie ist heute stärker denn je. Sie wird immer stärker, je deutlicher sich die Konsequenzen der Fragmentierung und zynischen Individualisierung zeigen – in der Einsamkeit der Menschen und im Stress ihres Kampfes gegeneinander. Aber auch in der Hoffnung, dass es anders sein kann: An diesem Ideal kann und muss die Popkritik festhalten, auch wenn sie sich dabei notwendig zwischen alle Lager stellt, in denen Popkultur gegenwärtig produziert wird. Die Popkritik muss das Ideal eines solidarischen Miteinanders als Maßstab ihrer kulturellen Analysen und Bewertungen bewahren, auch wenn sich in der Realität dafür gerade kein anderer Referenzpunkt findet als die Negation der Verhältnisse. Es geht also – um ein Wort von Theodor W. Adorno abzuwandeln – um die Solidarität mit der Gegenkultur im Moment ihres Sturzes. Es geht um die durch nichts zu ersetzende Hoffnung, dass der Pop uns Orte und Räume, Momente und Möglichkeiten zu schenken vermag, in denen Menschen, die vielleicht ganz anders sind als wir selber, uns nicht als Konkurrenten und Gegner begegnen, sondern als Freundinnen und Freunde.

Dieser Artikel ist ein Auszug aus dem Buch "Pop und Populismus. Über Verantwortung in der Musik" von Jens Balzer, das am 13. Mai in der Edition Körber erscheint.