Deutschland, deine Popstars – Seite 1

Der Abend begann mit der Ansprache einer antifaschistischen Aktivistin und endete erst, als Campino sein T-Shirt ausgezogen hatte. 65.000 Menschen waren laut Polizeiangaben am 3. September 2018 auf einem Parkplatz in der Nähe des Chemnitzer Karl-Marx-Denkmals zusammengekommen, um sich das wahrscheinlich wichtigste Ereignis des vergangenen deutschen Popjahres anzusehen: ein Spontanfestival mit Musikern und Bands wie Casper und Marteria, Kraftklub, Feine Sahne Fischfilet und eben Campino samt T-Shirt und seiner Toten Hosen. Die Stadt hatte zu diesem Zeitpunkt bereits einige hitzige Tage hinter sich. Am frühen Morgen des 26. August war es im Rahmen eines Volksfests zu einer gewalttätigen Auseinandersetzung gekommen, an deren Ende ein Deutschkubaner tot auf dem Boden lag. Die Staatsanwaltschaft erhob später Anklage wegen Totschlags gegen zwei Geflüchtete aus Syrien und Irak. Gerade ist das Urteil gegen einen der Verdächtigen ergangen.

Ein diffuses Bündnis aus ausländer- und islamfeindlichen Menschen, besorgten und wütenden Bürger*innen, AfD-Wähler*innen und -Politiker*innen, Fußballhools und Neonazis bestimmte vor einem Jahr tagelang das Chemnitzer Stadtbild. Sie trauermarschierten durch die Innenstadt und hielten Mahnwachen ab. Sie skandierten aber auch faschistische Parolen, prügelten sich mit Gegendemonstrant*innen, bedrohten Journalist*innen, jagten, von der Polizei weitgehend ungehindert, asylsuchende und ausländisch anmutende Menschen durch die Straßen und zeigten den Hitlergruß – kurzum das hässlichste Gesicht, das Deutschland zu bieten hat. 

Dann aber kam Campino. Gemeinsam mit einigen der populärsten deutschen Bands und Musiker *innen organisierten die Toten Hosen ein Konzert, das den Bildern von Hass und Mob eine Botschaft von Weltoffenheit und Willkommenskultur entgegensetzen sollte. Betrachtet man die nackten Zahlen, war die Veranstaltung unter dem Motto #wirsindmehr ein voller Erfolg: Fast dreimal so viele Besucher*innen wie erwartet machten den namensgebenden Hashtag zur selbsterfüllenden Prophezeiung. Am Ende besang sich die Menge selbst mit der Stadionhymne You’ll Never Walk Alone. Campino gab den Anpeitscher aus der Fankurve und hielt sein zusammengerolltes T-Shirt wie einen Fußballschal in die Höhe.

Dieser Artikel basiert auf einem Auszug aus dem Sammelband "Kein schöner Land. Angriff der Acht auf die deutsche Gegenwart", der am 28. August im C.H.Beck Verlag erscheint. © C.H. Beck

Lässt man die ästhetischen Implikationen dieser Abschlussszene einmal außen vor, könnte man meinen: ein Gratisfestival gegen rechte Gesinnung und Gewalt, unter großem Zeitdruck und Engagement aller Beteiligten aus dem Boden gestampft, symbolträchtig am Ort des schändlichen Geschehens durchgeführt – was gibt es daran schon auszusetzen, wenn man nicht gerade Nazi ist? Wie sich in den Tagen und Wochen danach zeigen sollte: doch eine ganze Menge. Nicht nur rechtspopulistische und -extremistische Organisationen wie Pro Chemnitz und Thügida ordneten #wirsindmehr in vorhersehbarer Weise als Propagandaevent einer deutschlandfeindlichen linksliberalen Meinungsdiktatur ein. Auch das bürgerliche Lager witterte Vaterlandsverrat und monierte den Auftritt der Punkband Feine Sahne Fischfilet, über die es im Verfassungsschutzbericht des Landes Mecklenburg-Vorpommern einst hieß, sie vertrete eine "explizit anti-staatliche Haltung".

Schon aussagekräftiger als diese Beißreflexe: #wirsindmehr stieß auch dort auf Widerstand, wo eine explizit anti-staatliche Haltung zum guten Ton gehört. Einige linke Aktivist*innen aus Sachsen, alltagserprobt im Umgang mit Neonazis, betrachteten die Veranstaltung als medienwirksame Eintagsfliege. Ein Schulterklopfen unter Freunden und Gleichgesinnten, das vor allem Partytourismus generierte. Auch die unsensible Zusammensetzung des #wirsindmehr-Programms geriet in die Kritik: Schließlich standen überwiegend jene weißen, männlichen Musiker auf der Bühne, die auch sonst immer auf der Bühne stehen, wenn irgendwo in Deutschland ein Popfestival stattfindet. War das Solidarität, die sich über die Köpfe der unmittelbar Betroffenen hinweg äußerte? Zeigte sich selbst im Protest gegen Rechts noch das alles erdrückende "Herrenmen­schentum", wie es die Musikerin und Popjournalistin Kerstin Grether nannte, das die deutsche Popmusik ohne jedes Be­wusstsein für oder Interesse an den eigenen Privilegien domi­niert? Und musste Campino wirklich wieder beweisen, dass er noch den ernstesten aller Anlässe zum Fußballspiel umdeuten kann?

Ein Jahr danach blickt man zurück auf #wirsindmehr und fragt sich, was die ganze Aufregung überhaupt sollte. Aufmerksame Beobachter*innen des deutschen Popbetriebs hätte weder die Veranstaltung selbst noch die im Anschluss geführte Debatte überraschen dürfen. Beide waren so dermaßen typisch deutsch – vom Auslöser über die Umsetzung bis zur daran geäußerten Kritik –, dass eigentlich nur noch eine Verfilmung der ganzen Geschichte von Til Schweiger und Matthias Schweighöfer fehlt. Warum aber ist es so schwer für hiesige Musiker*innen, mit klaren Positionen einen breiten gesellschaftlichen Konsens herzustellen, selbst wenn es um etwas Grundsätzliches geht wie die Solidarität mit den Angehörigen eines Getöteten und den Opfern rechter Gewaltausbrüche? Wieso werden weibliche, queere, nicht-binäre oder auch migrantische Perspektiven bei der Suche nach diesen Positionen noch immer häufig ausgeschlossen? Und weshalb erschöpfen sich die Diskussionen über all das sowohl in klassischen wie auch sozialen Medien meist im Abspulen jahrelang antrainierter und verfestigter Positionen, die keine gedankliche Bewegung mehr erlauben? 

Die Musiker hinter #wirsindmehr schienen schon vorher zu ahnen, was auf sie zukommen würde. In einer merkwürdigen Pressekonferenz hatten sie das eigene Engagement kleingeredet und sich in Heimeligkeitsfloskeln geflüchtet. "Keine Schaufensterscheibe darf hier zu Bruch gehen", hatte Campino als eines der Ziele für den Abend ausgegeben. Felix Brummer, Sänger von Kraftklub und gebürtiger Chemnitzer, hatte hinzugefügt, man sei nicht so naiv zu glauben, dass sich die Welt mit einem Konzert retten ließe. Aber manchmal sei es wichtig, dass man sich nicht alleine fühle. You'll Never Walk Alone eben. Die Genügsamkeit und Verzagtheit, die aus dieser Aussage sprechen, sind bezeichnend für Popmusik in Deutschland. Denn gerade das müsste sie sein: der aberwitzige Glaube daran, dass man die Welt mit einem Konzert retten kann. Diesen Glauben hat sich die deutsche Popmusik selbst ausgetrieben. Oder austreiben lassen? Das gilt es nun zu klären.

Guter Pop kann die Welt retten

Im Jahr 2018, als der Musikpreis Echo noch nicht ganz abgeschafft war, hat Mark Forster einen bekommen. © Andreas Rentz/​Getty Images

Popmusik ist genauso alt wie die Frage, was sie zu bedeuten hat. In keiner anderen Kunstform geht es so wenig darum, was die Musiker*innen tun und so sehr darum, was die Hörer*innen in dieses Tun hineininterpretieren. Pop ist immer auch die Erwartung, die mit ihm verknüpft und die Forderung, die an ihn gestellt wird. Ein Spiel mit der Konstruktion und Entschlüsselung von Mythen, das natürlich von den Popschaffenden selbst ausgeht, aber mindestens ebenso häufig und aufschlussreich von deren Publikum betrieben wird. Wie kommt das Publikum zu dieser Unverschämtheit? Wahrscheinlich, indem es Pop als Gebrauchsgegenstand begreift. Popmusik ist Wegwerfmusik, eine niemals endende Aneinanderreihung von Momentaufnahmen. Gerade in ihrer kurzen Halbwertszeit liegt eine große Stärke. Einmal kurz aufplustern, grandiose Statements raushauen und dann wieder verschwinden – die besten Popsongs schaffen das in weniger als drei Minuten. Hinzu kommt ihre unklare Verortung zwischen Kunstwerk und Warencharakter: ein Spannungsfeld, in dem sich Möglichkeiten für revolutionäre, nonkonforme und sonst wie querulante Ideen ergeben. Solche Ideen passen zwar selten zu dem hart umkämpften Marktumfeld, in dem sie formuliert werden. Manchmal aber gelingt es der Popmusik, diesen Widerspruch auszuhebeln oder gar das hart umkämpfte Marktumfeld für ihre eigenen subversiven Zwecke zu nutzen. Dann schmuggelt sie unerhörte Gedanken in den Mainstream. Und ein Konzert kann plötzlich die Welt retten.

So weit jedenfalls der Idealzustand. Um zumindest in seine Nähe zu kommen, bräuchte es Künstler*innen und ein Publikum in Deutschland, die Popmusik ernst nehmen, einen Dialog über ihre Möglichkeiten führen und eine aufmerksame, anspruchsvolle Popkritik, die zwischen beiden Seiten vermittelt. Stattdessen gibt es Mark Forster und hunderttausende Menschen, die dessen jüngstes Album Liebe gekauft haben. Forster gehört zu den erfolgreichsten Popstars des Landes und ist der medial präsenteste. Er sitzt auch in Quizsendungen und Castingshow-Jurys, arbeitet als Synchronsprecher und gehörte während der Fußball-EM 2016 gelegentlich zu den Expertenrunden, die das Halbfinalaus der deutschen Mannschaft im ZDF kommentierten. 

Die unverwüstliche gute Laune, die Forster zum Glücksfall der sanften Fernsehunterhaltung macht, setzt sich auch in seiner Musik fort. Auf bisher vier Soloalben präsentiert sich der 35-jährige Kaiserslauterer als Botschafter des unbeirrten Weitermachens. Es gibt "viel zu tun" in seinen Songs, aber meistens ist auch "alles cool". Das Leben besteht aus den Hürden, vor die einen das Schicksal stellt, und diese Hürden überspringt man eben, ohne sich zu viele dunkle Gedanken zu machen. Wenn doch mal solche aufziehen, liegt das meist an verblassenden Jugenderinnerungen – also daran, dass früher alles noch geiler war als heute. Am Ende des Parcours winkt spießbürgerliches Glück: Zwei- bis Viersamkeit, Doppelhaushälfte, Pauschalurlaub. 

Forster variiert dieses Thema zu oberflächlichem Kunststoffpop, der sich modisch informierte Anleihen bei Trap-Rap-Beats und EDM-Drops erlaubt. Einziger Hinweis auf eine eigene Handschrift ist der Gebrauch von Kinder- und Erwachsenenchören, die als Geschmacksverstärker meist dann erklingen, wenn besonders große Erbaulichkeit gefragt ist. Forsters eigener Gesang ist so unbemerkenswert unaufdringlich wie seine T-Shirt-Mütze-Brille-Erscheinung: ein Ausdruck makelloser Durchschnittlichkeit, der zugleich Teil seiner Erfolgsformel ist. Wenn Mark Forster singt, singt immer das ganze Land. Sein leicht verschmitzter, aber doch auf ewig gutmütiger Blick ist der offizielle Gesichtsausdruck der deutschen Popmusik.

Den melancholischen Gegenpart zu Forsters Optimismusworkouts besetzt der Songwriter Max Giesinger aus der Nähe von Karlsruhe. Er ist ähnlich erfolgreich und behandelt ähnliche Themen, nähert sich ihnen jedoch vom anderen Ende des Gute-Laune-Spektrums. Seit 2014 stehen Giesingers Lieder an der Schwelle zum bürgerlichen Erwachsenenleben, kreisen um Karriere- und Familienplanung und werfen wehmütige Blicke über die eigene Schulter. Es gibt keine Jugenderfahrung, die der 30-Jährige nicht verklären, keine noch so flüchtige Frauenbekanntschaft, die er nicht durch ein haderndes Liebeslied in Stein meißeln könnte. Er hantiert mit Worten wie "alles" und "ewig", wenn er sich aufmacht, dann mindestens "bis ans Ende der Welt". Immer geht es um Aufbrüche, aber niemals um Ausbrüche. Seine bisherigen drei Alben heißen Laufen lernen, Der Junge, der rennt und Die Reise. Wo er damit hin will, bleibt jedoch unklar: Es herrscht völliger Stillstand in seiner Musik. Giesingers Vorstellungen vom männlich-leidenden Liedermacher, der sein Herz über handgemachten Ehrlichkeitsschnulzen ausschüttet, sind noch altbackener als Forsters Popstar-von-nebenan-Inszenierung.

Pop-Ableger der Jungen Liberalen

Forster und Giesinger werden an dieser Stelle hervorgehoben, weil sie die aussagekräftigsten Repräsentanten zweier Popstartypen sind, von denen es seit geraumer Zeit wimmelt in den deutschen Charts. Seien es die Youtube-Lila-Laune-Bärchen Die Lochis oder der vom eigenen Mittelstandsleben gezeichnete Songwriter Philipp Poisel, die singende Menschel-Maschine Tim Bendzko oder die Band Revolverheld, eine Art Popableger der Jungen Liberalen: All diesen Künstlern ist ein spielerischer Umgang mit der eigenen Musik völlig fremd. Es gibt bei ihnen keinen Raum für Unperfektes oder Exzentrisches, weder Humor noch Ironie oder wenigstens Interesse an kleineren Grenzüberschreitungen. Kein Wunder also, dass Sex im deutschen Popbetrieb ebenfalls kaum eine Rolle spielt. Sogar aus Liedern über Job und Familie löschen Forster, Giesinger und Gefolge alles Zukünftige heraus: Das betrifft sowohl die Möglichkeit radikaler Entscheidungen als auch alle anderen Blickwinkel, die sich nach vorn richten könnten. Ihre Musik bleibt fest verankert in einem Hier und Jetzt, das durch die ständige Beschwörung der "Ewigkeit" bis in eben diese verlängert werden soll. Was sagen sie damit über die deutsche Gegenwart?

Mehr als man meinen könnte. Denn natürlich ist auch die Verweigerung einer wie auch immer gearteten Positionierung eine Positionierung. Immer wieder sehen sich Giesinger, Forster und zahlreiche ihrer Weggefährten mit dem Vorwurf konfrontiert, ihre Songs erschöpften sich in einer gefühligen Schönfärberei, die an jenen Debatten vorbeiziele, die das Land wirklich bewegen: von der sogenannten Flüchtlingskrise über den Aufstieg der AfD bis zur Verschiebung des gesellschaftlichen Mainstreams nach rechts. Vor allem die Popkritik verzehrt sich nach eindeutigen oder gar kontroversen Statements von jenen Künstlern, die genügend Strahlkraft besäßen, um auch abseits ihrer eingeweihten Kreise etwas zu bewirken. Dass diese in aller Regel ausbleiben, macht den deutschen Pop jedoch nicht unpolitisch – es ist vielmehr Ausdruck seiner Entpolitisierung. Ideen von einer nonkonformen oder gar subversiven Popmusik können sich in diesem Umfeld nicht entfalten. Stattdessen ist Pop bei Forster, Giesinger und Co. eine Kunstform des Bewahrens und Bejahens, verkehrt in das Gegenteil ihrer ursprünglichen Stoßrichtung.

Das ist zunächst einmal nichts weltbewegend Neues. Schon zu Zeiten des jungen Elvis Presley, in denen sich Pop als Soundtrack jugendlicher Erweckungserlebnisse durchsetzte, gab es Strömungen, die die aufregende neue Musik vor ihren reaktionären Karren spannen wollten. Ein scheinbarer Widerspruch, der sich Mitte der Siebzigerjahre auch im Punk noch einmal manifestieren sollte. Er geht möglicherweise zurück auf den oben erwähnten Warencharakter von Popmusik: Sowohl das Format Popsong als auch das Konzept Jugendkultur sind Erfindungen des Kapitalismus und deshalb besonders anfällig für Vereinnahmungen, die dessen Status als gesellschaftliche Herrschaftsform bestärken sollen. Es mag nun hochtrabend erscheinen, solche Maßstäbe an die dünnen Liedchen von Mark Forster und Max Giesinger anzulegen. Man kommt jedoch nicht darum herum, wenn man  aufzeigen will, welche Ideen ihre Musik in den Mainstream transportiert – und welchen Überzeugungen sie damit die Türen öffnet.

Lieber akrobatisch als politisch: Helene Fischer mit ihrem späteren Lebensgefährten Thomas Seitel beim Bambi 2017 © Alexander Koerner/​Getty Images

Massenunterhaltung ist niemals unbedarft

Musiker wie Forster und Giesinger impfen ihren Popsongs ein schlagerkompatibles Weltbild ein und bestärken damit verknüpfte Werte, die ohnehin schon als Konsens einer gesellschaftlichen Mitte gelten. Deutschlands bei weitem größter Popstar verfolgt ähnliche Ziele, kommt jedoch aus der entgegengesetzten Richtung. Mit einer schier unmenschlichen Energieleistung hat Helene Fischer den Schlager in den letzten zehn Jahren aus den Bierzelten des Landes in dessen größte Stadien gezerrt. An ihr zerbricht die These, dass Schlager eine grundsätzlich entwicklungsunfähige Musikform sei, unmöglich zu vereinen mit den Umwälzungen der rasanten Popwelt. Fischers Schlager ist der größtmögliche Gleichmacher, die saugstärkste Musik der deutschen Gegenwart. Er funktioniert als Bummsbeat oder Klavierballade, Musical, Fußballhymne oder Weihnachtslied, auf Deutsch oder Englisch und auch mal einen Refrain lang auf Spanisch. Die bekannten Streamingdienste ordnen Fischer so achselzuckend wie vielsagend in der Kategorie "German Pop" ein. Womöglich haben sie das Genre erst für sie erfunden.

Man kann das für unbedarfte Massenunterhaltung halten. Das aber würde bedeuten, der Künstlerin auf den Leim zu gehen. Massenunterhaltung ist niemals unbedarft. Auch bei Helene Fischer ist die Abwesenheit von klaren Positionierungen letztlich die klarste Positionierung überhaupt. Gerade wenn sie im öffentlich-rechtlichen Fernsehen auftritt, was sie ständig tut, oder bei irgendeinem Jubelanlass der Fußballnationalmannschaft, gibt Fischer die Botschafterin eines Volkes, das gut und gerne in seinem Heimatland leben will. Diese Zufriedenheit duldet weder Selbstzweifel noch ironische Brüche. Das augenzwinkernde Verhältnis zur eigenen Schrottigkeit, das den Schlager der Neunzigerjahre von Guildo Horn, Stefan Raab oder Dieter Thomas Kuhn auszeichnete, hat Fischer dem Genre gründlich ausgetrieben. Ihre Konzerte sind hochkonzentrierte Hochleistungsshows, die sich die eigene Großartigkeit mit immer wilderen Flugeinlagen, Bühnenaufbauten und Special Effects beweisen.  

Ausnahmezustände wie vor einem Jahr in Chemnitz sind in diesem Programm nicht vorgesehen. Sie stellen Fischer genauso auf die Probe wie das Selbstverständnis eines patriotisch-weltoffenen Landes, dessen wichtigste Poprepräsentantin sie ist. Nach #wirsindmehr geriet Fischer deshalb zusehends unter Druck: Der seit Jahren köchelnde Vorwurf, dass sie den AfD-Aufstieg und gesellschaftlichen Rechtsruck niemals öffentlich verurteile – womöglich, weil auch besorgte und wütende Bürger*innen Konzerttickets kaufen und Spotify-Accounts haben –, richtete sich mit neuer Vehemenz an sie. Schließlich veröffentlichte Fischer ein pflichtschuldiges Statement, das weniger über ihre Haltung als über ihr Verständnis von Pop als Beruhigungsmittel der Bevölkerung verriet. "Wir können und dürfen nicht ausblenden, was zur Zeit in unserem Land passiert", schrieb sie vor einem Konzert in Berlin. "Doch wir können zum Glück auch sehen, wie groß der Zusammenhalt gleichzeitig ist – das sollte uns stolz machen."

Auch hier ist am Interessantesten, was der Text nicht enthielt. Fischer vermied sämtliche Reizworte von Hetzjagd bis Nationalismus. Sie konnte zwar nicht ausblenden, was in unserem Land passiert, aber ebenso wenig konnte sie es benennen. Stattdessen löste sie das Problem, indem sie es für gelöst erklärte – und wechselte sogleich wieder in den abgesicherten Modus, der ihrer Popmusik eigen ist. Die Rückkehr zur Tagesordnung hatte sie ihren beschwichtigenden Sätzen ohnehin schon vorangestellt: "Lasst uns heute für ein paar Stunden den Alltag vergessen", schrieb sie zu Beginn des Statements. Als Helene Fischer drei Monate später ihre Trennung von Florian Silbereisen bekannt gab, hätte sie die gleiche Mitteilung noch einmal veröffentlichen können.

Kinder des schwarz-rot-geilen Zeitgeistes

Wird dieses Gespenst ewig leben? Die Sportfreunde Stiller im Juli 2006 mit der deutschen Herrenfußballnationalmannschaft vor dem Brandenburger Tor in Berlin. © Tim Brakemeier/​dpa

Halten wir also fest: Wer heute Erfolg mit Popsongs in Deutschland haben will, muss Musik aus vergangenen Zeiten machen. Die Prototypen Helene Fischer, Mark Forster und Max Giesinger singen ihr Publikum aus einem Land an, das es gar nicht mehr gibt. Sie sind Überbleibsel der ersten Amtsjahre von Bundeskanzlerin Angela Merkel, einer vergleichsweise ruhigen Konsolidierungsphase, in der noch kaum jemand einen Gedanken an kommende Wirtschafts- und Flüchtlingskrisen verschwendete. In diesem Klima der Selbstzufriedenheit gingen der emanzipatorischen Popmusik die Themen verloren: Es wurde schwierig zu bestimmen, wogegen man sich mit Hilfe von Pop überhaupt noch auflehnen und wovon man sich befreien sollte.

Stattdessen schlug die Stunde der reaktionären Popmusik. Der vermeintliche Ausnahmezustand der schwarz-rot-geilen Selbstbesudelung bewies nach der Heim-WM 2006 seine Hartnäckigkeit und führte in ein neues deutsches Selbstbewusstsein: weltgewandt, aber heimatverbunden, geschichtsbewusst, aber ausgesöhnt mit der Vergangenheit. Pop hat in der Vorbereitung und Durchsetzung dieses Selbstbewusstseins eine entscheidende Rolle gespielt. Sönke Wortmanns fußballerisch aufgepumpte Wunder- und Märchenfilme förderten ein kollektives Wir-sind-wieder-wer, die Sportfreunde Stiller bestimmten mit ihrer Fußballhymne 54, 74, 90, 2006 neue Schlüsseljahre für die jüngere deutsche Geschichte, und selbst eine vermeintlich linksdrehende Indiepopband wie Mia. machte sich mit dem Song Was es ist für ein Heimatverhältnis ohne Altlasten stark. Schon zwei Jahre vor dem sogenannten Sommermärchen sang sie von "schwarzem Kaffee", "rotem Mund", "gelber Sonne" und dem Willen, "neues deutsches Land" zu betreten. 

Selbsterklärte Deutschpoeten wie Mark Forster und Max Giesinger, aber auch Helene Fischer sind  diesem Wunsch treudoof hinterhergedackelt. Während sich die reaktionäre Prägung des neuen deutschen Selbstbewusstseins längst nicht mehr hinter Freudentaumel und Hupkonzerten versteckt, singen sie weiterhin vom Bewahren des Schönen, Gemäßigten und Gefühligen. Als Kindern des schwarz-rot-geilen Zeitgeists fehlt ihnen die Sprache, um auf die veränderten Verhältnisse zu reagieren. Das Gegenteil gilt indes für Pop-Phänomene, die ohne schöne oder gemäßigte Absichten vom rechten Rand her in die Mitte der Gesellschaft drängen. Erfolgsgeschichten für identitäts- und distinktionsstiftende Popmusik hat es in den letzten Jahren vor allem aus dieser Richtung gegeben. 

Mehrheitspop ist Teil des Problems

Sich deshalb ganz von einem progressiven Popverständnis zu verabschieden, würde aber nicht nur bedeuten, das Feld der Berieselungsmusik von Fischer-Forster-Giesinger zu überlassen, sondern auch volkstümelnden Konsorten wie Freiwild und dem Rapper Kollegah, der sich mit antisemitischen und misogynen Scheinbar-Tabubrüchen eine riesige Fangemeinde herangezüchtet hat. Popmusik wäre damit für verloren erklärt – und das kann natürlich kein Ausweg sein. Ein Ausweg könnte aber darin bestehen, den Pop der breiten Mehrheit für verloren zu erklären. Ihn nicht mehr als Teil der Lösung ins Boot holen zu wollen, sondern als Teil des Problems zu begreifen. Statt sich damit zu beschäftigen, wie man ihn für aufrüttelnde Inhalte öffnen oder seine bekanntesten Vertreter*innen zu Lippenbekenntnissen "gegen Rechts" bewegen könnte, sollte die Frage dann lauten: Was haben wir dieser Musik entgegenzusetzen?

Immer wieder sind es die Großveranstaltungen, mit denen der deutsche Pop seinen Zustand besonders eindringlich zum Ausdruck bringt – vielleicht sogar eindringlicher, als es ihm lieb ist. Die popmusikalisch bespaßten Jubelmeilen während der Fußballturniere, Helene Fischer im Olympiastadion, Freiwild und Kollegah auf offener Echo-Bühne, jedes x-beliebige Rockfestival, dessen Line-up nahezu ausschließlich männlich, weiß und hetereo besetzt ist: All das sind Ausprägungen einer Popmusik, die einverstanden ist mit dem, was hierzulande den Überzeugungen der Mehrheitsgesellschaft entspricht. Der "Sommermärchen"-Patriotismus hat diese Überzeugungen seit 2006 entscheidend geprägt und sich aller vermeintlichen Unverkrampftheit zum Trotz längst als Nährboden für aggressivere Formen des Nationalismus erwiesen. Deutsche Popmusik hat in dieser Entwicklung immer wieder die Erfüllungsgehilfin gespielt. Das kann sie sich auf die Fahnen schreiben.

Das Chemnitzer #wirsindmehr-Konzert jedoch könnte einen Bruch mit diesen Begebenheiten markieren. Es wäre falsch, das Fehlen nicht-männlicher, queerer und migrantischer Künstler*innen im Programm der Veranstaltung als Kavaliersdelikt abzutun, der in Anbetracht der ernsten Lage vernachlässigt werden kann. Nichts kann vernachlässigt werden, wenn es um die Repräsentation unterdrückter Stimmen geht. Es wäre aber genauso falsch, den Einsatz der beteiligten Musiker*innen deshalb grundsätzlich zu verurteilen. Popmusik zeigte sich an diesem Abend als jene aufrüttelnde, mit Makeln und Widersprüchen behaftete Kraft, die sie sein kann. Das kommt in Deutschland selten genug vor. Um es also in einer Sprache zu sagen, die das Land besonders gut versteht: Der Ball ist seit Chemnitz zurück im Spiel. Wer treibt ihn jetzt nach vorne?

Dieser Artikel basiert auf einem Kapitel über Popmusik aus dem Sammelband "Kein schöner Land. Angriff der Acht auf die deutsche Gegenwart", der am 28. August im Verlag C.H.Beck erscheint.