Manchmal macht er Pause, trinkt auf der Bühne Tee, während die anderen weiterspielen. Der Pianist, Komponist und Dada-Adept Misha Mengelberg findet Musik, die dauert, oft langweilig. Speziell jenen europäischen Free-Jazz-Musikern, die vor Jahrzehnten alles kaputtgespielt und das Jazz-Image nachhaltig ramponiert hätten, wirft er mangelnde Sensibilität vor. In seinen Kompositionen plädiert er seit je für die Verbindung von Jazztradition und zeitgenössischer Musikerfahrung, von Ellington bis Strawinsky und Nono .

Wenn man Misha Mengelberg – diesen Protagonisten der europäischen Szene, der 1967 in Holland den bis heute aktiven und permanent verjüngten Instant Composers Pool (ICP) gegründet hat – heute fragt, welche Platten maßgeblich für die Jazzrevolution in den Sechziger Jahren war, nennt er alles von Albert Ayler , dann Free Jazz von Ornette Coleman und Alexander von Schlippenbach .

Albert Ayler träumte von Engeln, so groß wie das Empire State Building. Über Musik redete er in der Sprache der schwarzen Kirche, sein Saxofon klang laut und grell - manchmal machte der den Leuten sogar Angst. Aylers Platten zählen bis heute zu den unversöhnlichsten der amerikanischen Jazz-Szene.

Ayler spielte auch im legendären New Yorker Cellar Cafe, in dem der Trompeter Bill Dixon 1964 mit dem Pianisten Cecil Taylor eine Oktoberrevolution des Jazz anzettelte. Das war die Zeit, als die free spiritual music - so nannte Ayler seinen Stil - nur in den Coffee-Shops aufgeführt werden konnte, während die Clubs die Jazzstars buchten. Ein Zeitzeuge wie der Jazzbassist Barre Phillips sagt heute noch, Aylers Ghosts -Trio sei eine der musikalisch schockierendsten Formationen der Szene gewesen.

Und der einflussreiche schwarze Kulturkritiker Amiri Baraka schrieb einst, Aylers Vibrato gliche rhythmischen Stößen, sein Saxofon heule wie ein Geisterbeschwörer, "um den Nacken des schwarzen Mannes in Ekstase geschlungen", ja, Ayler sei das Atomzeitalter, "der Explosivsound von heute". 1965 improvisierten Ayler und Co. zu Texten von Baraka: "We want poems that kill, setting fire and death to whitie's ass", hieß es hier. Die Mitmusiker des kompromisslosen Saxofonisten befürchteten, ihre Karriere zu ruinieren, so radikal war seine Musik damals. Selbst der aufgeschlossene Sopransaxofonist Steve Lacy sagt, dass in seiner eigenen Musik etwas kaputt gegangen sei, als er Ayler hörte. John Coltrane , der im Sommer 1967 starb, hatte sich gewünscht, dass Ornette Coleman und Albert Ayler bei seiner Beerdigung spielten, "Trane was the father. Pharoah was the son. I was the holy ghost", sagte Ayler.

Unter den heutigen Saxofonisten kommen David S. Ware und David Murray dem Ayler-Sound sehr nahe - und das nicht nur wegen Murrays Loft-Hit Flowers for Albert . Aber es gibt auch Kritik: Der schwarze Autor Stanley Crouch, der 1977 in Murrays Band Schlagzeug spielte, bezeichnet Aylers Musik heute als Sackgasse. Seine Experimente hätten dem Jazz geschadet, er sei einfach nicht virtuos genug gewesen, das Erbe des Jazz weiterzuführen. Auch der große Ayler-Bewunderer von einst, Amiri Baraka, der noch immer unveröffentlichte Aufnahmen mit Ayler in seinem Archiv haben soll, schwenkt ein: Ayler zähle zur Avantgarde der Sechziger Jahre, mit Jazzerfindern wie Duke Ellington könne man ihn aber nicht messen.

Tatsächlich hat der seltsame Ayler-Mix aus explosiven Soli und Kinderliedern – ergänzt durch Anklänge an Spirituals, schottische Folklore und rudimentäre Marschmusik – heute noch etwas ebenso Faszinierendes wie Unnahbares. Dass Albert Ayler in einem seiner letzten, abstrusen Interviews zu Protokoll gibt, Frank Sinatra und Tom Jones hätten seine Ideen geklaut, stimmt eher traurig. Ayler hat die Musik verändert – und Archie Shepp Gato Barbieri, Charles Gayle, David Murray haben seinen Klang inhaliert.

Der Bassist Barry Guy, der 1970 das London Jazz Composers´ Orchestra gründete, nennt Aylers Spiritual Unity als wegbereitend und die Pianisten Irène Schweizer den Saxofonisten Peter Brötzmann sowie das New York Art Quartet mit Roswell Rudd und John Tchikai. Zwischen Jazztradition und Raumschiffromantik inszenierte Sun Ra seine Musik. Seine Arkestras setzte er jeweils durch kurze Vorspiele auf dem Klavier oder Synthesizer in Gang, ohne vorher die Titel anzusagen. "Ich bin eine Antenne, ein Kanal, ich spiele dunkle Geschichte, das geht tiefer als schwarz. Meine Musik handelt von den dunklen, unbekannten Dingen des Kosmos. Es ist größer als die Wahrheit. Es handelt von dem Potenzial, das Menschen haben", sagte Sun Ra - von der Hand in den Mund lebte das letzte All-Black-Arkestra in einem heruntergekommenen Haus in Philadelphia. Auf dem eigenen Saturn-Label veröffentlichte Sun Ra über 250 Platten, als "Brücke zu besserem Sein " mit handgemalten Covers versehen und einst nur per Mailorder zu beziehen, mit swingorientiertem Black-Cosmic-Jazz zwischen Elektronik, Bebop und Avantgarde.

Dass Jazzmusiker mit ihren Titeln politische Zustände kommentieren, war in den sechziger Jahren keine Seltenheit, dass ihre Musik den Protest auch ausdrücken und transportieren konnte, blieb jedoch die Ausnahme. Dazu gehört der von Malcolm X inspirierte " Change The World Now!" -Chorus eines John Coltrane, Archie Shepp, Max Roach und Charles Mingus. Aus Protest gegen den Vietnam-Krieg gründete der Bassist Charlie Haden 1969 das Liberation Music Orchestra . "Jeder Fortschritt in der Musik ging einher mit lautem Buhen und fliegenden Eiern. Die Avantgarde hat schon immer Aufruhr verursacht. Der Akzeptanz geht der Aufruhr voraus " , sagt der Saxofonist Sam Rivers , der den unabhängigen Jazz der siebziger Jahre organisierte. Sein Rivbea-Studio wurde zum Zentrum der New Yorker Loft-Szene, es ging um Selbstbestimmung, Selbstorganisation und Subventionierung des Free Thing. Die Zeitschrift Newsweek bezeichnete Rivers damals als "inoffiziellen Bürgermeister " der Szene.

Der Bassist William Parker, der in den achtziger Jahren bei Cecil Taylor spielte und heute als der Katalysator der afroamerikanischen Free-Jazz-Szene in New York gilt, beschreibt seine Musik als hochdisziplinierte Angelegenheit: Um zu spielen, was man wollte, müsse man erst mal wissen, was alles möglich sei, und wie man das in eine gültige Fassung bringe. Es gehe schließlich um das Ergebnis: profunde Musik, die das Leben der Menschen verändern kann. "Wir erzeugen Klänge durch den kreativen Gebrauch unterschiedlicher Methoden. Dazu gehören die als Lines bezeichneten notierten Melodiemotive und metrisch notierten Rhythmusfragmente ebenso wie spontane Variationen, um das vorgegebene Material zu erweitern, die Schichtungen von Klang und Stille, plus die in der Musikersprache Call and Response genannte Klangorganisation als Dialog, Rede und Widerspruch, sowie der gleichzeitige Gebrauch unterschiedlicher Tonarten und Rhythmen, das unisono Spiel und die als Vamps bezeichneten Wiederholungen rhythmischer Motive."

Der Geiger Billy Bang hat sich selbst schon als den "letzen Avantgardisten" bezeichnet, doch das war als Provokation und Ermutigung gemeint - der Ausblick auf die heutige Szene stimmt durchaus positiv. Zu ihren engagierten Protagonisten gehören der Saxofonist Tim Berne , die Pianisten Matthew Shipp und Vijay Iyer , sowie auch generationsübergreifende Projekte wie das Berliner LOK 03 mit Alexander von Schlippenbach, Aki Takase und DJ Illvibe an den Plattentellern.

An einem der Abende, die auf die New Yorker Oktoberrevolution folgten, saßen Cecil Taylor und Bill Dixon zusammen und beschlossen, eine Organisation von Musikern zu gründen, die ihr Geschick in die eigene Hände nehmen sollten. So entstand die Jazz Composers´ Guild, und es folgten etliche kleine Konzertreihen. Ob später ICP in Holland oder FMP in Berlin – an mehreren Orten entstanden teils langlebige und immens einflussreiche Musikernetzwerke. Aus der AACM in Chicago gingen bedeutende Musiker und Komponisten wie Anthony Braxton und George Lewis und natürlich das Art Ensemble of Chicago hervor.

Doch zunächst scheiterten jene Oktoberrevolutionäre am Widerstand des Jazz-Establishments, wie auch am mangelnden Kollektivbewusstsein vieler Aktivisten, und die Sache zerlief sich. Für viertausend Dollar ließ sich Dixon später seinen Namen als Markenzeichen schützen, in seiner Bill Dixon TM Incorporated ist er sein eigener Angestellter, eine Frage des Prinzips. Vor sechs Jahren spielte Dixon beim Berliner Total Music Meeting in dickes Wollblau, weißen Bart und Strickmütze gekuschelt. Später, im Restaurant, nahm Cecil Taylor neben ihm Platz. Die alten Herren redeten kurz und schauten dann aufmerksam in die Runde. Taylor trank hartes Zeug und rauchte, Dixon prüfte die Färbung des Tees in der Tasse vor ihm auf dem Tisch.

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