Wagner wusste immer genau, was gut für ihn war und was ihn inspirierte, und so war das Hotel Schweizerhof in Luzern ein idealer Ort. Der Blick aus dem Fenster auf den Vierwaldstätter See beruhigte sein nervöses Gemüt; hier vollendete er am 6. August 1859 seine Oper Tristan und Isolde. Hinter ihm lagen strapaziöse Wochen, Monate, Jahre. Seit 1849, seit den Dresdner Revolutionstagen, wurde er steckbrieflich gesucht. Er hatte in der Schweiz gelebt, dann in Venedig. Von dort aus war er nun abermals unter abenteuerlichen Bedingungen geflohen.

In der Schweiz, seinem alten und neuen Refugium, schwor er aber nicht nur auf den Luxus der Neutralität: Nie konnte es ihm üppig genug sein. Das Hotel Schweizerhof ist bis heute ein nobles Etablissement. Prunk, aber diskret. In den breiten Betten konnte er träumen, ewig träumen. Seine Frau Minna hatte er nach Dresden geschickt, er musste klare Gedanken fassen und vor allem: den Tristan zu Ende komponieren.

Den hatte er zwei Jahre zuvor in der Schweiz begonnen – eine künstlerische Verklärung seiner Liebschaft zu Mathilde Wesendonck, mit der Wagner die zaghafte, doch amüsierwillige helvetische Gesellschaft unterhalten hatte. Die Beziehung war typisch für Wagners frivolen Sachverstand: Die Frau war die Gemahlin seines Gönners Otto Wesendonck, betete ihn aber so offensichtlich an, dass Wagner in ihr die ideale Muse erblickte – fügsam, hemmungslos parteiisch, gut aussehend, bereit für Grenzübertritte.

Sündigen war Wagners Spezialität, von den Zehn Geboten brach er alle bis auf das Verbot zu morden regelmäßig, und je näher sich der Ehemann der Verehrten aufhielt, desto animierender für Wagner. In diesem Rausch, den ein Ehebruch als Nebenenergie erzeugte, kam Wagner auch künstlerisch in Fahrt.

Als die Causa im April 1858 aufflog und wenig später allseits einvernehmlich zu den Akten gelegt wurde, brauchte es keine drei Monate, bis Wagner das nächste ahnungslose Pärchen zuflog: Hans und Cosima von Bülow – er aufstrebender Dirigent, sie die uneheliche Tochter des Komponisten Franz Liszt. Beide schwärmten für Wagner wie glühende Novizen. Für Wagner war dies wieder einmal eine ideale Situation: Bülow konnte seine Werke dirigieren, Cosima ihn verwöhnen, vorerst heimlich. Wie Wagner später schrieb, legten die beiden auf einer Kutschfahrt im November 1863 in Berlin ein Gelübde ab: "Unter Tränen und Schluchzen besiegelten wir das Bekenntnis, uns einzig gegenseitig anzugehören."

Unverhohlen sprach er von seiner Rolle als Messias

Diese zwei Kurzbesuche in Richard Wagners erotischem Gewächshaus zeigen die ganze Unverfrorenheit und libidinöse Schaffensenergie dieses durchgeknallten und einzigartigen Mannes. Wer ihm begegnete, erschrak und wunderte sich – wie kindisch er sich benahm; wie pompös und monomanisch er Gesellschaften unterhielt; wie unverhohlen er von seiner Rolle als Messias sprach; wie er im Plüsch schwelgte; wie er mit wenigen Akkorden am Klavier eine unheimliche Eindringlichkeit erzeugte; wie er auf Kaiser und Könige einredete und sich benahm wie ein unerzogenes Kind; wie er von jetzt auf gleich in Weinkrämpfe fiel und im nächsten Momente vor Freude Luftsprünge vollführte; wie er edelste Gemüter ungeniert um Geld anpumpte.

Das Genialische zeigte sich seinen Bewunderern auch darin, wie Wagner alles, was ihm widerfuhr, sogleich zur Kunst überhöhte. So trägt nicht nur der Tristan unverkennbar autobiografische Züge. Durch den Liebestod am Ende heiligt Wagner in gleich mehreren seiner Musikdramen die irdische Verzückung, das allzu menschliche Leiden. Zurück bleibt – in der Oper – der gefasste Dritte, dem Isolde als Braut und Tristan als Vertrauter verloren gehen: König Marke. Den Liebenden wird vergeben. Aber auch im wirklichen Leben konnte kein Marke lange böse sein auf Wagner. Sogar Wesendonck begriff mit einem resignierten Lächeln: Der Mann kann nicht anders; er braucht das.

Eine Welt, in der Künstler wie er darben mussten, schien ihm reformbedürftig

Wahrscheinlich hat diese Nachsicht seiner Kreditgeber Wagners Kunst überhaupt ermöglicht. Rastlos suchte Wagner nach Geldtöpfen, immer wieder floh er vor seinen Gläubigern – eine Disziplin, in der er es zur Meisterschaft brachte. Geübt hatte er dafür schon früh: 1839 musste er als Kapellmeister mit horrenden Schulden aus Riga fliehen. Die Reise ging über die stürmische Ostsee. Die setzte dem Angsthasen Wagner dermaßen zu, dass er zur Vertiefung gleich die passende Lektüre zur Hand nahm, Heinrich Heines Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski, eine Salonerzählung über einen "verwünschten Kapitän", von dessen sagenhafter Erscheinung ihm bereits die Matrosen an Bord gesungen hatten.

Literarisch derart munitioniert, schrieb Wagner zwischen 1840 und 1843 eine (von orchestralen Stürmen umtoste) Oper über Leben und Sterben an der Küste: den Fliegenden Holländer. Ihr Ende wurde zum Kardinalthema seines Schaffens, dem er immer neue Variationen abrang: Frau erlöst verfluchten Mann durch Tod. Bereits im Tannhäuser (1845) deklinierte er das Thema ein zweites Mal: Auch dieses Musikdrama handelt von einem getriebenen Mann, dem ein liebend Weib Wärme und Liebe, Nachsicht und am Ende Vergebung spendet. Stark gerät dabei das Sündigen in den Fokus, doch ist der Titelheld erstens Künstler und zweitens ein Tenor. Seine Spitzentöne sind die Bajonette im Kampf mit den verlockenden und widerstreitenden Welten – auf der einen Seite Venus’ Lustgrotte, auf der anderen Elisabeths Madonnenseele.

Das sind natürlich Themen, zu denen ein junger Komponist nur mit einer gewissen Furchtlosigkeit und einem mehr als gesunden Selbstwertgefühl vordringen konnte. Bei Claudio Monteverdi, Georg Friedrich Händel oder Wolfgang Amadeus Mozart müssen Figuren nur selten von einer Schuld oder Sünde erlöst werden. Das lag nicht daran, dass diese Komponisten kein Gespür für die psychischen Konsequenzen menschlicher Verfehlungen gehabt hätten. Aber im damaligen Opernregelwerk wurde Absolution einzig von höherer Stelle erteilt (zuweilen kam noch der gute alte Deus ex Machina, und alles war wieder gut). 

Wagner las wie ein Besessener

Wagner aber ahnte früh, dass die Revolution der Oper umfassend stattfinden musste: über ihre Inhalte, ihre Form, ihre Musik und ihre Sprache. Und er ahnte, dass diese Aufgabe ihm übertragen war. Wie solch eine monströse Pflicht zu erfüllen war? Dies "konnte nur einem höchst begabten Auserlesenen vorbehalten sein, der, durch und durch vollendeter Musiker, zugleich durch und durch anschauender Dichter" war. Das schrieb Wagner im Jahr 1857 über Franz Liszt, aber es ist klar, wen er wirklich meinte: sich selbst.

Wagner mangelte es nicht an Quellen der Inspiration, er las ja wie ein Besessener. Die erste und entscheidende Anfeuerung aber erlebte er als biografischen Doppelschlag, als Frontalangriff auf sein weit aufgesperrtes Sensorium, der ihn zuerst in den Abgrund schauen und lauschen ließ und dann hinauf zum Sternenzelt. In Carl Maria von Webers Oper Der Freischütz hatte 1822 die Betrachtung der "Wolfsschlucht" als Ort des Grauens und des Schauderns bei dem zehnjährigen Knaben Richard wohligste Emotionen freigesetzt. Diese Oper nahm er sich zum Vorbild, sie wurde zum Inkubator seines Wunsches, Komponist zu werden. Und nach einer Aufführung der 9. Sinfonie d-moll mit ihrem himmelstürmenden Schlusschor wurde Ludwig van Beethoven 1828 sein Abgott. Bis zu seinem Lebensende setzte er als Dirigent Beethovens Werke aufs Programm.

Zu Wagners Geburt begann in Leipzig die Völkerschlacht

Abgründiges Schaudern und himmlisches Entzücken – beides erlebte Wagner auch schon in jungen Jahren in Leipzig: Seine Kindheit lag buchstäblich in Trümmern, im Jahr seiner Geburt 1813 begann in Leipzig die Völkerschlacht, der Vater starb an einer Infektion. Doch heiratete die Mutter wenig später den Schauspieler Ludwig Geyer, der sich liebevoll um die Familie kümmerte. Richard, das jüngste der insgesamt neun Kinder, nannte er seinen "kleinen Kosaken" und machte ihn mit der bunten, beglückenden Welt des Theaters vertraut.

Als Geyer starb, bekam Wagner, nun in Dresden, in dem gefeierten Hofkapellmeister Carl Maria von Weber (der mit den Geyers befreundet war) per Zufall den perfekten Lehrherrn und Animateur. Wagner sah, wie ein Komponist seinen Triumph erlebte und auskostete. Der Wunsch, es Weber nachzumachen, wirkte auf ihn wie eine Droge. Allerdings war bereits der junge Künstler, der 1830 fürs Leipziger Gewandhaus eine heftig ausgelachte Politische Ouvertüre komponierte, nicht gewillt, auf einer einzigen Hochzeit zu tanzen. Als Jugendlicher entdeckte er, dass es eine Welt jenseits der Notenköpfe und Libretti gab (wobei die Grenzen durchlässig waren): eine Welt, in der Künstler wie er darben und betteln mussten. Dies erschien dem jungen Künstler dringend reformbedürftig. So entwickelte sich bei Wagner ein politischer Enthusiasmus, der sich 1830 an der Pariser Juli-Revolution entzündete und ihn 1849 in Dresden selbst auf die Barrikaden trieb.

In den knapp zwanzig Jahren dazwischen erlebte Europa einen jungen Star, der nirgendwo sesshaft wurde, der stets mehr ausgab, als er verdiente, und der einen Posten nach dem anderen eroberte und gleich wieder verlor. Würzburg, Böhmen, Magdeburg – dort Heirat mit der Schauspielerin Minna Planer –, Berlin, Königsberg, Riga, London, Paris: Auf diesen Stationen lernte Wagner viele Menschen und Mentalitäten kennen. Und je höher sich seine Schulden auftürmten, desto raffinierter, aber auch peinlicher wurden seine Bettelbriefe.

Wagner musste sogar seine Eheringe zum Pfandleiher bringen

Sein Ziel war es, endlich eine große Oper erfolgreich auf die Bühne zu bringen. Um dieses Ziel zu erreichen, war ihm jede Niedertracht recht. Und jede Selbstdemütigung: Wagner komponierte ein Werk im Stil der verhassten Grand Opéra, den Rienzi. Für dessen Uraufführung in Dresden setzte sich kein Geringerer als der einflussreiche Komponist Giacomo Meyerbeer ein – den Wagner um Gefälligkeiten bat, wo er nur konnte, dessen Kunst er aber verachtete. Brieflich ließ er ihn das natürlich nicht spüren: "Nehmen Sie meinen Kopf und mein Herz als Ihr eigen, mein Meister. Ich werde ein treuer, redlicher Sklave sein, denn ich gestehe es offen, daß ich Sklaven-Natur in mir habe. Mir ist unendlich wohl, wenn ich mich unbedingt hingeben kann, bedingungslos, mit blindem Vertrauen. Kaufen Sie mich darum, mein Herr, Sie machen keinen ganz unwerten Kauf." Ausgerechnet Meyerbeer – den Wagner in seinen späteren antisemitischen Ausfällen in jenen Staub zerrte, durch den er selbst gekrochen war, um an Geld und Protektion zu kommen. Opportunistisch mag man diese Haltung schon nicht mehr nennen.

Zwischenzeitlich aber plagten Wagner andere Fragen. In Paris musste er sogar seine Eheringe zum Pfandleiher bringen. Die Schulden überwucherten auch die schönen Erfolge, die sein Rienzi in Dresden feierte.

Die Sehnsucht, den Musikbetrieb von Grund auf zu erneuern

Da kamen neue Lektürefrüchte gerade recht. Überwältigt war Wagner von Pierre-Joseph Proudhons umstürzlerischer These Eigentum ist Diebstahl sowie von den atheistischen Parolen des Philosophen Ludwig Feuerbach. Die Gedanken gärten in ihm. Zunächst hatte er allerdings einen neuerlichen Rückschlag zu verwinden: Der Fliegende Holländer, der 1843 ebenfalls in Dresden Uraufführung hatte, wurde wegen des Desinteresses des Publikums nach der vierten Vorstellung abgesetzt. Einzig der König zeigte sich erkenntlich – auf eine Weise, die Wagner frappieren musste: Friedrich August II. ernannte ihn zum Königlich-Sächsischen Hofkapellmeister. Wagner war damals 29 Jahre alt und hätte sich gemütlich zurücklehnen können. Aber seine Mission begann eigentlich erst in diesem Moment, da er zum Establishment zählte.

Schon lange spürte Wagner die Sehnsucht, den Musikbetrieb von Grund auf zu erneuern. Behutsam vorzugehen war allerdings seine Sache nicht. Ihm gefielen die dröhnende Pauke, die Lärmtrompete und der Feuerzauber besser. Im Kurort Marienbad hatte er sich Stoffe für neue Projekte angelesen und sie gleich in Prosa-Entwürfen (für Lohengrin, für Die Meistersinger von Nürnberg und für Parsifal) festgehalten. Seine neueste Oper, der Tannhäuser, versprach 1845 nach ersten vernichtenden Rezensionen doch noch ein Erfolg zu werden. Aber ihm schwebte etwas radikal Neues vor: das Kunstwerk der Zukunft. – Wie konnte es aussehen?

Das Publikum sollte sich dem Drama auf der Bühne ausliefern

Oper war bis dahin Nummernoper. Eine Arie reihte sich an die andere, die Leute konnten zwischendurch rein- und rausgehen, konnten jegliche Spannung durch Zwischenapplaus zerklatschen. Zudem waren die Opernhäuser, wie Wagner glaubte, miserabel geführt, gelähmt von Neid, mittelmäßigen Intendanten und korrupten Sekretären.

Wagner wollte alles anders machen: Das Publikum sollte nicht kommen, klatschen und gehen, wann es ihm gefiel; es sollte sich der Musik, dem Drama auf der Bühne ausliefern. Er wollte die Menschen bannen durch ein einzigartiges, ungewöhnliches Konstrukt aus Text und Musik, einen symbolreichen Mythenzauber. Im Zentrum sollte der Meister selbst walten, als Klangschöpfer, Dirigent und Regisseur – der Meister: er selbst. Die traditionelle Aufgabenteilung zwischen dem Komponisten und dem Librettisten hatte Wagner, der sich auch als Dichter begriff, ohnehin schon überwunden.

Der Anfang für diese neuen Entwicklungen war in Holländer und Tannhäuser gemacht, aber Wagner wollte mehr. Er wollte nicht nur die Kunst revolutionieren, sondern auch das Leben und die Politik, und so schwang sich der Künstler zum Kämpfer auf, zum politischen Anarchisten, seine Pflichten als Staatsdiener vollständig ausblendend. Wagner verteilte eigenhändig verfasste revolutionäre Schriften und erkletterte bei der Mai-Revolution in Dresden 1849 die Barrikaden, Seite an Seite mit zwei Freunden: dem Musiker August Röckel und dem russischen Anarchisten und Profi-Revolutionär Michail Bakunin.

"Wagner, der luxusbedürftige Revolutionär"

Als der Aufstand niedergeschlagen wurde, tauchte Wagner unter und hatte einen ganzen Staat auf den Fersen. Der Steckbrief notierte: "Der königl. Capellmeister Richard Wagner ist wegen wesentlicher Teilnahme an der in hiesiger Stadt stattgefundenen aufrührerischen Bewegung zur Untersuchung zu ziehen. Es werden daher alle Polizeibehörden ersucht, Wagnern zu verhaften. Wagner ist 37–38 Jahre alt, mittler Statur, hat braunes Haar und trägt eine Brille." Der Gesuchte besaß die Dreistigkeit, ausgerechnet bei Franz Liszt in Weimar unterzuschlüpfen und ihn so lange anzuquengeln, bis er ihm einen falschen Pass besorgte, mit dem Wagner fliehen konnte – in die Schweiz.

Die Konstanten dieses unsteten, verrückten, weltfremden, aber auch immer wieder von unverschämtem Glück beflügelten Lebens sind damit markiert: Nirgends ankommen. Immer wieder fliehen. Von Großem und Größtem träumen. Zum Erreichen der Ziele alle zulässigen und unzulässigen Mittel wählen. Sich und seine Helden aus allem Schlamassel erlösen. – Was besaß der Mann, dass alle ihm unter zum Teil demütigender Selbstkasteiung zu Diensten waren?

Nun, Wagner hatte etwas Gewinnendes, wenn er wollte. Er bestrickte die Menschen – und er verstrickte sie. Er drängte ihnen das Gefühl auf, ohne sie verloren zu sein (so war es übrigens tatsächlich). Rhetorisch war er ein Genie. Thomas Mann fand für dieses Gesamtkunstwerk, das Wagner auch als Person war, folgende Worte: "Wagner, das Pumpgenie, der luxusbedürftige Revolutionär, der namenlos unbescheidene, nur von sich erfüllte, ewig monologisierende, die Welt über alles belehrende Propagandist und Schauspieler seiner selbst".

Während Wagner also in der Schweiz weilte, dort die Zürcher Kunstschriften verfasste, sich mit der übellaunigen Gattin Minna plagen musste und das ekelhafte Pamphlet Das Judenthum in der Musik schrieb, nahmen andernorts die Dinge ihren schönen Lauf: Stellvertreter Liszt koordinierte im August 1850 die glänzende Weimarer Uraufführung des Lohengrin – der Oper eines steckbrieflich Gesuchten! Am Abend der Uraufführung saß Wagner im Luzerner Gasthof "Zum Schwanen" und begann, wie Liszt, um 18 Uhr zu dirigieren, Liszt das Weimarer Hoforchester, Wagner ein imaginäres Ensemble. Recherche des Wagner-Experten Walter Hansen: "Wie sie hinterher feststellten, war Wagner etwas schneller gewesen."

Das Festspielhaus als Pilgerstätte

Der Lohengrin zeigte bereits einen neuen Wagner: komplexer im Umgang mit den musikalischen Motiven, kristalliner in der Dramaturgie. Zwar gab es noch immer Reste von Arien, etwa die Grals-Erzählung des Titelhelden. Wie ein alpines Massiv aber zeichnete sich damals schon Wagners Vision ab: die maximale Personalisierung der Künste durch einen einzigen Produzenten als steuernden Genius; die Bildung einer Gemeinde als Resonanzraum seiner spirituellen Botschaften; der Bau eines Tempels als Pilgerstätte, "Festspielhaus" genannt.

Dafür schwebte Wagner ein monumentales Opus vor, das tief in die Literaturgeschichte stieg und doch von der Gegenwart durchtränkt war: der Nibelungenmythos unter dem Titel Der Ring des Nibelungen. Wie immer war Wagner nicht wählerisch in der Verschmelzung unterschiedlicher Quellen, denen er noch Zündsätze einbaute, als gelte es, einen Thriller zu schreiben. Die Story: Es sollte um die Kapitalisierung der Welt und ihren verdienten Untergang gehen, um Entsagung von Gold und Geld, um die Rettung der Menschlichkeit, also wieder einmal um Erlösung. Jedenfalls trat der düstere antike Autor Aischylos an die Seite des entsagungsvollen Pessimisten Arthur Schopenhauer, schwang sich der zündelnde Revolutionär Bakunin neben die heroische altisländische Edda.

26 Jahre lang arbeitete Wagner an der Tetralogie mit ihren vier Teilen Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried und Götterdämmerung; bereits 1848 hatte er mit ersten Entwürfen begonnen, am 21. November 1874 stellte er die Partitur fertig. Er dichtete die vier Opern dabei von hinten nach vorn, um den Text dann von vorn nach hinten zu vertonen. Das Gebräu änderte mehrfach seinen Geschmack und war launisch im Abgang: Zunächst ging es um die Befreiung von Knechtschaft. Erst spät fiel Wagner die Idee des Weltenbrands ein, in dem alles vom Geld Korrumpierte untergeht. Eine Tetralogie mit vier Tagen Spieldauer war für konventionelle Häuser freilich nicht geeignet, und so nahm Wagners Wunsch nach einem Festspielhaus immer klarere Gestalt an.

Die erotischen Zürcher Episoden hatten ihm unterdessen endgültig Cosima von Bülow zugetrieben – was deren Gatten nicht davon abhielt, 1865 in München die Uraufführung von Tristan und Isolde zu dirigieren. Minna, Wagners erste Frau, starb 1866 (schon Jahre zuvor hatte Wagner sie einmal "eine offenbar sehr gealterte Frau" genannt. Zu ihrer Beerdigung fuhr er nicht). 1870 schließlich heirateten Richard und Cosima, nach der Scheidung der Eheleute von Bülow; zuvor hatten die beiden in wilder Ehe gelebt, und Wagner komponierte wieder einmal wie im Rausch.

Erstmals in seinem Leben war er dabei von allen Geldnöten befreit: 1864 hatte sich ihm ein Mann mit dem märchenhaften Vorsatz offenbart, ihn an den Münchner Hof zu berufen und "fürderhin aller Belästigungen des gewöhnlichen Gelderwerbs zu entheben". Der unfassliche Gönner war, natürlich, ein Schwarmgeist: der Bayern-König Ludwig II. Und Wagner begriff die fantastische Verheißung automatisch als allzeit gedeckten Überziehungskredit. Schon bald wusste der König nicht mehr, wie er die abnormen Ausgaben für Wagner noch rechtfertigen sollte. Immerhin rang dieser seinem Ludwig die Finanzierung des Festspielhauses in Bayreuth ab, und als wieder einmal das Geld ausging, rief Ludwig, Wagners höchste Not wendend: "Nein! Nein und wieder nein! So soll es nicht enden, es muss da geholfen werden." Er gewährte einen Vorschuss von 100.000 Talern – und 1876 konnten die ersten Bayreuther Festspiele stattfinden.

Wagners Opern als süchtig machende Droge

Sie wurden die Erfüllung von Wagners Lebenstraum, und der Ring erwies sich als perfekt strukturierter, allerdings sündig langer Krimi, mit dem Wagner folgenreiche Innovationen einführte: zum einen die unablässigen Stabreime, zum anderen die orchestralen Leitmotive, die das Geschehen fortgesetzt kommentierten, und zwar mitunter so blendend, dass Thomas Mann sie "Monstranzen" nannte.

Zwischenzeitlich hatte Wagner sogar noch ganz unerwartet ins etwas leichtere Fach gegriffen und die humoristisch angelegte Oper Die Meistersinger von Nürnberg komponiert. Hier war die Welt holzgetäfelt, überraschend vertraut, doch nicht minder reich an Botschaften. Das Deutsche, als dessen Prophet sich Wagner schon immer verstanden hatte, war abermals der Fluchtpunkt, und wie in Tristan und Isolde gab es eine Dreieckssituation, in der Wagner sich in mindestens einen der Helden hineinträumen konnte. Liebäugelte er im Tristan mit dem Titelhelden, verstand er im Ring den traurig-wütenden Obergott Wotan unverblümt als sein Alter Ego, so ist es in den Meistersingern der reife Schuster Hans Sachs.

Wagners letzter Wunsch erfüllte sich schließlich am 26. Juli 1882: Da wurde der Parsifal in Bayreuth uraufgeführt, eine religiös ausgreifende Oper, die jetzt "Bühnenweihfestspiel" hieß. Das Werk war auch ein Ausblick in die Zukunft, nicht wegen der berühmten Schlussformel "Erlösung dem Erlöser", sondern wegen der neuen Farbwerte der Partitur: Impressionistischer hat nie ein Romantiker komponiert. Einige Passagen hätte auch Claude Debussy geschrieben haben können.

Richard Wagner starb einige Monate später, am 13. Februar 1883, in Venedig an einem Herzanfall. Seine Gemeinde war wie gelähmt. Dann begann ein Kult, der alles übertraf, was sich schon zu Wagners Lebzeiten abgespielt hatte. Selbst Thomas Mann, der hingebungsvolle Zweifler, geriet in den Bann, sprach von "Stunden tiefen, einsamen Glückes inmitten der Theatermenge, Stunden voll von Schauern und Wonnen der Nerven und des Intellektes, von Einblicken in rührende und große Bedeutsamkeiten, wie eben nur diese Kunst sie gewährt". Wie viele empfand er Wagners Opern als süchtig machende Droge: "Ich bin nicht satt geworden, sie zu belauschen, zu bewundern, zu überwachen – nicht ohne Misstrauen, ich gebe es zu."

So bleibt Wagner unergründet zurück, verachtet, verehrt, gehasst und geliebt, ein deutsches Ärgernis, ein deutsches Faszinosum. Aus dem Revolutionär war ein Villenbesitzer geworden, und der Antisemit Wagner ließ ausgerechnet den ihm heiligen Parsifal von einem Juden dirigieren, von Hermann Levi – auch darin zeigt er sich als ein Gigant in seinem unauflösbaren Widerspruch.