© Adrian Crispin

Michael Wollny "Ich tue zu wenig für meine Hände"

Der Pianist Michael Wollny ist der Popstar unter den Jazzmusikern – spätestens seit seinem Album "Nachtfahrten". Im Interview spricht er über den Ruhm und die Parallelen zwischen Liebe und Musik. Interview: und
ZEITmagazin Nr. 8/2017

ZEITmagazin: Herr Wollny, hat sich der Weltklang verändert?

Michael Wollny holt sein Smartphone aus der Jackentasche, zeigt uns ein Video. Man sieht einen weitgehend leeren Raum, vor allem aber hört man einen Raum, ein monotones Brummen.

So klingt es gerade in meiner ganz persönlichen Welt. Ein Wasserschaden, der Raumtrockner. Ein Horror, nicht nur akustisch.

ZEITmagazin: Rein akustisch: War Weihnachten nicht wieder der reine Horror?

Wollny: Na ja, es ist schon so, dass mich das jedes Jahr wieder berührt, wahrscheinlich auch wegen meiner Familie, man hört alles auch durch die Ohren des Kindes. Und auf der anderen Seite berührt Weihnachtsmusik ganz alte Erinnerungen, die wahrscheinlich nie vergehen.

ZEITmagazin: Können Sie Kitsch, auch musikalischen, einfach großartig finden?

Wollny: Ja! Vielleicht ist das auch die Antwort auf die Weihnachtsfrage. Kitsch, das hat wahnsinnig viel mit eigenen Erfahrungen zu tun, mit meiner Laune oder meiner Stimmung.

ZEITmagazin: Kann Kitsch auch jazzfähig sein?

Wollny: Ich würde fast sagen, jazzfähig ist alles, was den jeweiligen Musiker animiert, ihm eine Idee gibt, damit umzugehen. Das kann vom Great American Songbook über Ligeti bis zu Britney Spears und den größten Pophits der Neunziger alles Mögliche sein – Letzteres beispielsweise mit dem Subtext "die Musik meiner Jugend". Diedrich Diederichsen hat mal so schön beklagt, in der heutigen Musik würden leider immer wieder die gleichen bürgerlichen Entwicklungsromane erzählt. Da ist bestimmt was dran. Andererseits ist es ja nicht zwangsläufig langweilig, wenn man über etwas improvisiert, was einen zu einer bestimmten Zeit einmal umgeben hat. Durch die Zusammenstellung, die Abfolge von Titeln, auch durch den Titel eines Albums schafft man eine Umgebung für den Klang, bettet ihn ein, auch in Biografisches.

ZEITmagazin: Ein musikalisches Tagebuch des Lebens.

Wollny: So etwa, ja.

ZEITmagazin: Finden Sie nicht auch, dass die Welt in letzter Zeit sehr laut geworden ist?

Wollny: Ja. Die akustische Verschmutzung nimmt schon seit Langem zu. Man ist ja kaum noch in einem Raum, wo keine Hintergrundmusik läuft. Aber auch die Qualität der Klänge nimmt ab. Was man an Phänomenen wie mp3 und mp4 sieht. Oder den kuratierten Playlists, die heute die Plattensammlung ersetzen und die allen gefallen sollen. Als Musiker muss ich für solche Vorgänge Antennen haben, sie irgendwie absorbieren oder umwandeln oder zurückspielen.

ZEITmagazin: Und, hören Sie das politische Geschrei?

Wollny: Es gibt so eine künstliche Aufgeregtheit, und es gibt die Verzweiflung. Ich glaube, die Tatsache, dass alles aufgeregter und hysterischer wird und dabei die leise Verzweiflung hin und wieder übermalt wird, das ist ein Zeichen dieser Dekade.

ZEITmagazin: Und dann kommen Sie und wandeln es um, spielen es zurück mit Ihrer Musik. Das unglaublich erfolgreiche Album Nachtfahrten ist so ruhig, konzentriert, reduziert und erzielt trotzdem schon beim ersten Lied, Questions in a World of Blue, einen ungeheuren, aufwühlenden Bam-Effekt.

Wollny: Wir hatten ursprünglich gar nicht geplant, dieses Stück aufzunehmen. Ich hatte das schon seit Jahren in der Tasche. Ich habe ja immer so einen Notenstapel mit. Und im Studio dachte ich plötzlich, okay, jetzt passt dieses Stück. Wir haben versucht, es so leer wie nur irgendwie möglich zu machen. Das Einzige, was das Stück von der ursprünglichen Komposition formal unterscheidet, ist ein eingefügter Takt des Schlagzeugs, der ist völlig leer, er verlängert nur die Pause. Und dieser Moment wurde dann fast so eine Art Leitmotiv für die ganze Produktion: Wir machen weniger als je zuvor.

ZEITmagazin: Das spürten dann alle Beteiligten?

Wollny: Ja, plötzlich hat so eine Kommunikation angefangen, die wir davor auch noch nicht kannten, weil wir immer sehr viel und schnell und verschachtelt geschnitten, kombiniert und collagiert hatten. Und dann bei den Proben haben wir plötzlich angefangen, immer weniger zu machen, immer mehr zurückzufallen, immer mehr Pausen zu lassen, sodass eine neue Form von Zuhören und Kreativität stattfand. Wenn mal drei Takte lang Pause ist und nichts passiert, dann bekommt ein Schlag ein wahnsinniges Gewicht.

ZEITmagazin: Sie haben sich ein bisschen hineingesteigert ins Nichts?

Wollny: Ja, aber es geht noch weniger. Wenn ich es jetzt höre, denke ich manchmal, es ist immer noch zu viel.

ZEITmagazin: Gehen Sie ergebnisoffen ins Studio?

Wollny: In diesem Fall war es tatsächlich so. Questions kam als spontane Idee. Speziell dieses Stück ist ja technisch überhaupt keine Herausforderung, es sind nur Dur- und Moll-Akkorde, mehr ist das nicht.

ZEITmagazin: Kann fast jeder spielen; kommt nur nicht jeder drauf?

Wollny: Genau. Das kennt jeder Komponist. Auch in der obersten Liga – Brahms hat mal auf die Noten eines Strauss-Walzers geschrieben: Leider nicht von mir.

ZEITmagazin: Und wie kommen Sie auf etwas?

Wollny: Ich war beispielsweise mal vor vielen Jahren erstmals richtig bewusst in einem Konzert mit Musik des französischen Komponisten Olivier Messiaen. Danach war ich tagelang in einer Art Ekstase, weil ich dachte, ich hätte bis dahin nicht verstanden, dass Musik so funktionieren kann. Da ist jemand, der macht einfach eine Anhäufung von Dingen. Es gibt erst mal nur die Holzbläser. Dann ist Pause, dann kommt nur die Percussion und macht ihr Ding, dann kommen nur die Streicher und machen ihrs. Dann hört das Stück auf. Und was danach stattfindet, ist, dass all diese Elemente, die so getrennt im Raum stehen, in meinem Kopf anfangen, Amok zu laufen, sich schließlich verbinden. Das heißt, jedes Mal, wenn ich das gehört habe, hörte ich ein neues Stück, weil man das Stück im Kopf mitkomponiert. Und die Kombination dieser Dinge wird am Ende auf jeden Fall eine Kernschmelze bringen. So entstehen Ideen, im Konkreten wie im Allgemeinen.

ZEITmagazin: Was fließt dann da alles ein?

Wollny: Beim Improvisieren? Welche Bücher man gelesen hat, welchen Film man abends geguckt hat, sogar welche Klamotten man anhat. Natürlich auch, mit welcher Musik ich mich gerade beschäftige, mit wem ich spiele und über welches Thema ich spiele. Alles hat Einfluss darauf, welche Ideen ich gleich haben werde.

ZEITmagazin: Aber wie wird dann aus dem Beliebigen das Notwendige, die Kunst?

Wollny: Ich frage mich, ob das die richtige Fragestellung ist. Es ist immer gefährlich, Notwendiges machen zu wollen. Ich zitiere gerne den Schweizer Kulturjournalisten Peter Rüedi: In der Kunst wie in der Erotik bleibt einem nichts so sehr versagt wie das, was man unbedingt erreichen will. Deswegen glaube ich auch, dass Ablenkungsmanöver so toll sind: wenn man beim Konzert nicht versucht, ganz große Kunst zu machen, sondern eher einen schönen Ton zu produzieren. Oder auch mal mit dem Flügel kämpft oder mit der Rückmeldung, die der kleine Finger gibt. Das Detail ist wichtig, das große Ganze entsteht am ehesten nebenbei.

ZEITmagazin: Aber ein Album ist dann etwas Fertiges, das man Kunst nennt.

Wollny: Genau, derjenige, der das Album kauft, spielt es ab, und ich habe überhaupt nicht mehr die Kontrolle, in welcher Situation, ob im Auto oder zu Hause.

ZEITmagazin: Ist das Fluch oder Segen?

Wollny: Ein Segen. Es ist dann nicht mehr meine Aufgabe. Meine Aufgabe ist einfach nur, etwas zu erschaffen, von dem ich überzeugt bin: Jetzt ist es rund, und jetzt entlassen wir es.

ZEITmagazin: Und Sie lassen dann los?

Wollny: Ja, zum Senden gehört auch Loslassen, das Gegenteil wäre Manipulieren oder Indoktrinieren.

ZEITmagazin: Wie entsteht im Studio die Gemeinsamkeit zwischen Musikern? Sie gehen in einen offenen Prozess mit Menschen, die Sie zwar kennen, mit denen Sie musizieren, aber wo dann in so einem Studiomoment alles stimmen muss, ohne dass vorher die entscheidenden Fragen besprochen werden können.

Wollny: Ich glaube, auch da kann es nur darum gehen, die kontrollierbaren Elemente unter Kontrolle zu haben und den Rest laufen zu lassen. Zu den kontrollierbaren Elementen gehören die Proben, so blöd das klingt – also das Material kennen, sich selbst darin auskennen. Dazu gehört, den Kopfhörersound zu haben, mit dem man sich wohlfühlt. Die Aufnahme geht ja eigentlich auch schon am Tag davor los, man kommt an, trifft sich, setzt sich noch mal zusammen, man quatscht über alles Mögliche. Das ist wirklich wichtig; wenn das nicht da ist, wenn man erst kurz vor der Aufnahme zusammentrifft, dann entsteht etwas vollkommen anderes.

ZEITmagazin: Haben Sie schon mal eine Aufnahme abgebrochen? Sie haben sich getroffen, einer hatte Stress; Sie haben drei Nächte nicht geschlafen wegen Ihres Kindes oder was immer: Gibt es so einen Moment am Abend vorher, wo man merkt, wir lassen es lieber?

Wollny: Es gibt Proben, wo man merkt: Ich glaube, heute ist es besser, wir trinken einfach nur Kaffee und quälen uns nicht. Aber so richtig abgebrochen ... nein. Beim Konzert ist es sowieso was anderes. Das ist für mich Teil der formalen Klammer, die Musik überhaupt erst möglich macht. Deshalb ist es eine Notwendigkeit, das durchzuziehen.

ZEITmagazin: Sie spielen mit unglaublich vielen, sehr verschiedenen Musikern zusammen. Wie geht das? Gibt es denn so ein abstraktes Musik-Ich, das unabhängig von den Personen funktioniert, von der Persönlichkeit, dem Alter oder Geschlecht?

Wollny: Natürlich wähle ich zunächst mal aus, welche Projekte ich spiele. Darüber hinaus aber versuche ich, die Menschen, das Ensemble, die Bühne im Vorfeld gar nicht so genau zu bewerten oder deren Eigenschaften oder Verhalten vorherzusehen. Vielleicht ist das überhaupt das Wesen von Improvisation, nicht so sehr im Detail zu planen, sondern zu sagen, okay, der Rahmen ist gesetzt, und ab jetzt biete ich einfach alle meine Ideen an und nehme umgekehrt auch alle Angebote an, die mir gemacht werden. Ich kenne noch nicht das Ergebnis, aber das Gespräch interessiert mich. Für mich ist es zum Beispiel in einem Duo so: Da kommt also eine Clusterwolke aus Tönen angeflogen, und natürlich reagiere ich erst mal unmittelbar, erschrocken, werfe irgendetwas in die Tastatur hinein. Doch dann kann ich diesen Klang, den ich produziere, wie mit einem Tau irgendwo hinziehen. Und dann kann ich neu sortieren und damit irgendwo hingehen. Und dann muss ich den Klang wieder bändigen, zähmen, dann kollidiert er doch mit anderen Klängen. Am Ende ist all das zusammengenommen eben unser gemeinsames Gespräch.

ZEITmagazin: Sie reden über die improvisierte Musik wie über eine Beziehung, über Liebe vielleicht.

Wollny: Auf jeden Fall. Gerade auch in der Band, das ist schon sehr viel Liebe. Oft geht es mit einem Glücksmoment los, man trifft sich zum ersten Mal, und es funkt, aber wenn man dranbleiben will, wird es Arbeit. Mit dem Schlagzeuger Eric Schaefer etwa spiele ich seit 15 Jahren zusammen. Und nach zehn Jahren kommt einer mit einem Stück, an dem er ein halbes Jahr gearbeitet hat, und der andere findet es total doof – was macht man dann? Und Derartiges passiert ständig. In jedem Konzert geschieht irgendwas Unerwartetes. Da ist dann etwas zu wenig, zu laut, zu leise. Da kann ich dann versuchen zu kontrollieren, verlangen, genau zu erfahren, was der andere jetzt tut. Aber das ist nicht der Weg. Der Weg ist Vertrauen: Okay, ich verstehe nicht, was du machst, aber ich mache es mit ...

ZEITmagazin: ... das Geheimnis vieler guter Beziehungen ...

Wollny: ... und dann reagiere ich darauf auf eine Art, die ich vorher selber auch noch nicht von mir kannte. Ja, in Beziehungen ist es genau das Gleiche.

ZEITmagazin: Lassen Sie uns noch beim Thema Zusammenspiel bleiben. Ein Posaunist, der mal mit Ihnen gespielt hat, hat über Sie gesagt: Der Wollny ist fast schon unheimlich, der kann so synchron mit einem selbst spielen, als würde er im Kopf des anderen sitzen. Sitzen Sie im Kopf des anderen?

Wollny: Na ja, das beruht alles auf Zuhören und Vorausahnen. Da kann es schon mal sein, dass man bei der vierten Wiederholung einer Posaunenmelodie denkt: Jetzt muss es aber woanders hingehen, und dann haben beide die gleiche Idee und gehen halt nach unten oder woandershin. Zu jeder magischen Perspektive gibt es auch eine rationale Perspektive. Wie überhaupt alles, was man so feinstofflich in der Band empfindet, sich sicher auch gruppendynamisch erklären lässt, wenn man tief genug hinguckt.

ZEITmagazin: Was heißt magisch?

Wollny: Etwas auf den ersten Blick Unerklärbares. Ich glaube schon auch an Magie, oft sind es ganz simple Rituale: Der eine braucht seinen Stoffbären am Klavier, der andere genau diesen Tee vor dem Konzert, sonst können sie nicht spielen.

ZEITmagazin: Was ist das bei Ihnen? Sie haben keinen Stoffbären?

Wollny: Einen Stoffbären habe ich nicht, aber dieses Ritual, dass ich davor eine Stunde nur mit der Band oder mit mir allein verbringe, das ist wichtig. Wenn das nicht gelingt, dann merke ich es leider sofort auf der Bühne. Ansonsten variiert das bei mir. Als ich die allerersten Solokonzerte gegeben habe und mich damit noch nicht gut fühlte und erst mal die Form finden musste, da habe ich immer Thomas Bernhard gelesen. Das klingt jetzt etwas aufgesetzt.

ZEITmagazin: In der Tat.

Wollny: Ich saß dann in meinem Zimmer und habe das gelesen, weil ich das Gefühl hatte, der Blick geht dabei derart nach innen, das hilft mir auch auf der Bühne.

ZEITmagazin: Ein Stoffbär, ein Tee, Thomas Bernhard. Was ist eigentlich aus den legendären Drogen geworden, ohne die etwa Miles Davis nicht auszukommen glaubte? Warum kommen Sie ohne Drogen aus?

Wollny: Zunächst: Harte Drogen werden heute glücklicherweise nicht mehr verklärt. Man weiß einfach schon zu viel, als dass man Freude an dieser Form des Kontrollverlusts haben könnte. Und musikalisch? Man hört halt heute legendäre Aufnahmen von Miles oder von anderen Bands, und selbst wenn man ahnt: "Sie waren immer high", so weiß man doch auch: Die haben nicht wegen, sondern trotz der Drogen so wahnsinnig geil gespielt. Abgesehen davon glaube ich, dass Kontrollverlust innerhalb eines bewussten Rahmens – einer Band, einer Komposition – etwas Schönes ist, das man aber anders herstellen kann.

ZEITmagazin: Es gibt Momente in Ihren Konzerten, da denkt man, Sie schweben in einer Art Ekstase weg, es ist komplett egal, wo Sie gerade sind, und irgendwann landen Sie dann wieder in der Musik, aber auch irgendwie im Raum. Ist es dann wirklich so, oder haben Sie das jetzt schon so drauf, dass Sie das den Leuten einfach vorspielen können?

Wollny: Hoffentlich nicht. Vielleicht gehört das, was Sie beschreiben, zu diesen Dingen, die deshalb wertvoll sind, weil sie eben nicht über Theatralik darstellbar sind. Jedes Rockkonzert lebt ja von dieser Pose ...

ZEITmagazin: ... irgendwas muss zerstört werden ...

Wollny: ... ja, oder Ekstase auf der Bühne oder was auch immer, es gibt zu all diesen Zuständen ja auch die passende Pose. Und manchmal merkt man dann, okay, die Dramaturgie stimmt und die Geste auch, aber dahinter ist es irgendwie leer. Ich kriege zwar die Botschaft, aber ich spüre den Menschen dahinter nicht mehr. Und ich behaupte, als Zuhörer spürt man ganz genau den Unterschied, wenn es wirklich passiert.

ZEITmagazin: Ziehen wir eine kurze Zwischenbilanz: Sie brauchen keine Drogen und keinen Stoffbären. Sie sind nicht herrisch, sondern kooperativ, sie wollen nicht kontrollieren, sondern vertrauen. Sie sind, mit anderen Worten, ein echter deutscher Stuhlkreis-Musiker.

Wollny: Dieses Autoritär- oder Unangenehm-Werden hat ja auch oft was mit Angst zu tun. Ich habe gelernt, Situationen als Glück zu empfinden, in denen ich weiß, jetzt sind die Dinge nicht so, wie ich es geplant habe. Dann gibt es einen Grund mehr, nach innen zu gehen und ruhig zu bleiben. Zuzuhören. Es gibt da allerdings auch Grenzen; wenn Instrumente nicht gestimmt oder nicht spielbar sind, dann hilft keine noch so große Inspiration. Dennoch: Es gibt ein Instrument, das spielbar ist, es gibt einen Raum, es gibt Zuhörer – dann ist alles andere handhabbar. Wenn ich in einer schwierigen Situation anfangen würde herumzuzicken oder hart zu werden, dann würde mich das echt Musik kosten. Das wäre ein zu hoher Preis. Dann lieber Stuhlkreis.

ZEITmagazin: Es gibt ja bekannte Bands, die reden von dem Moment an, in dem der Vorhang fällt, kein Wort mehr miteinander. Sie treffen sich maximal eine Stunde vorher und verlassen sich nach dem Gig grußlos – und trotzdem spielen sie das Blaue vom Himmel herunter. Ist das für Sie eine Option?

Wollny: Bislang, muss ich sagen – man weiß ja nie, was noch kommt –, ist es eher das Gegenteil. Mit allen Leuten, mit denen ich musikalisch intensiv kommuniziere, tue ich das, wenn ich von der Bühne komme, auch verbal. Es gibt allerdings Ausnahmen. Letztens durfte ich mit einem sehr großen Kollegen ein sehr großes Konzert spielen. Wir haben uns am Nachmittag kennengelernt, eine Stunde geprobt und dann abends gespielt, und am nächsten Morgen ist er wieder weggeflogen. Aber auch da gibt es ja Entsprechungen in der Erotik ... (lacht)

ZEITmagazin: One-Night-Stand – ambivalente Sache. Wie war’s bei Ihnen?

Wollny: Es war grandios. Ich kann’s ja verraten, es war ein Duo mit Gary Peacock. Und, zumindest musikalisch: Das kann ja auch die Langzeitbeziehung revitalisieren!

ZEITmagazin: Es gibt in dem Vertrauenskosmos, den Sie da schaffen, auch Dinge, die nicht demokratisierbar sind – Talent zum Beispiel. Sie sind ein Ausnahmetalent. Normalerweise werden die Jazzmusiker, die zu erfolgreich sind, in Deutschland eher niedergemacht, man wirft ihnen vor, kommerziell zu sein. Wie ist das bei Ihnen?

Wollny: Es hat sich in den letzten Jahren so ergeben, dass es sich anfühlt wie eine Familie, die gewachsen ist. Das gehört für Sie jetzt sicher wieder zum Stuhlkreis, aber es ist wirklich so: Jeder hat seine Aufgaben und bringt seine Qualitäten ein.

ZEITmagazin: Ihre Schwester ist auch Musikerin?

Wollny: Ja.

ZEITmagazin: Gehört sie dazu?

Wollny: Nicht in diese Familie, in eine andere. Meine wirkliche Familie ist auch nicht Teil dieser Musik-Familie.

ZEITmagazin: Ist die eine Familie manchmal auf die andere Familie eifersüchtig?

Wollny: Nicht existenziell, ich habe bisher vermutlich Glück gehabt. Diese beiden "Blasen", wie ich sie nenne, die halten die Dinge in Bewegung. Das ist eigentlich wunderbar, weil es einen dazu bringt, nicht stillzustehen.

ZEITmagazin: Das klingt jetzt aber sehr idealisiert.

Wollny: Es gibt Krisen, die letzte war gestern Abend. Ich war gerade erst zwei Tage zu Hause in Leipzig, dann bin ich wieder aufgebrochen, einen Tag früher als geplant. Das hat der kleine Mann nicht verstanden, wie soll er es auch verstehen: Gerade ist der Papa da – und schon ist er wieder weg. Dann ist Krise.

ZEITmagazin: Wie alt ist der kleine Mann?

Wollny: Zweidreiviertel. Und was uns als Eltern tröstet, ist die Gewissheit: Wir sind nicht die Einzigen, denen es so geht. Es gehört einfach zum modernen Leben dazu, egal ob man bürgerlich lebt oder unangepasst und völlig abgenabelt sein eigenes Ding macht, man hat irgendwo immer eine Grauzone, wo es wehtut: wenn der Kleine weint und der Zug trotzdem fährt.

ZEITmagazin: Das kennen wir alle. Aber was nicht alle kennen: dieses Mysteriöse, die Kreativität. Thomas Mann hat seine Frau Katia die Kinder wegsperren lassen, nach dem Motto: Schön leise, Papa ist jetzt kreativ.

Wollny: Als Musiker kennt und schätzt man ja geschützte und entkoppelte Räume. Das heißt, wenn man so will: das Thomas-Mann-Modell beim Proben. Das heißt aber eben auch: kein Handy, wenn die Familie gerade puzzelt, oder keine E-Mails, wenn gemeinsam gekocht wird. Diese Art von Disziplin, die muss man mühsam lernen.

ZEITmagazin: Zugespitzt gesagt, Ihre Kreativität wird durch nichts gestört, sondern Sie können sich durch alles bereichern lassen?

Wollny: Im Idealfall, ja, ich glaube wirklich daran, dass das so ist. Es haut nicht immer hin, es nervt auch manchmal, aber letzten Endes ist das das Modell. Und da kommen wir auf die Schwingungen vom Anfang zurück. Eigentlich braucht man bloß die Antennen und die handwerklichen Fähigkeiten, das in einen anderen Raum zu überführen.

ZEITmagazin: Fühlen Sie sich manchmal überfordert von all Ihren Antennen?

Wollny: Ja!

ZEITmagazin: Wie haben Sie Hören gelernt?

Wollny: Was man hört und wie man es hört, ist ja erst mal gar keine eigene Entscheidung, sondern es wird einem mitgegeben durch die Familie und die Umgebung, insofern war meine Hörschule meine Familie und vor allem meine acht Jahre ältere Schwester, die zu Hause Klavier und Flöte gespielt hat. Da ist man, glaube ich, sehr abhängig von dem, was einem da sehr früh bereitgestellt wird von Familie und Freunden.

ZEITmagazin: Was erinnern Sie genau?

Wollny: Als sie abends Klavier geübt hat und ich in meinem Zimmer war und schlafen musste.

ZEITmagazin: Erinnern Sie die Situation, oder haben Sie auch Töne in Erinnerung?

Wollny: Beides, das ist verbunden.

ZEITmagazin: Sie hören heute noch, was Sie damals beim Einschlafen gehört haben?

Wollny: Ja, das erinnere ich genau.

ZEITmagazin: Wie alt waren Sie da?

Wollny: Drei oder vier, da ging es los. Und sie hat mir Sachen gezeigt, die ich nachgespielt habe, das weiß ich noch. Dann war es auch oft so, dass ich die gleichen Stücke mit ein, zwei Jahren Verzögerung auch gespielt habe. Schubert, Schumann. Später Chatschaturjan.

ZEITmagazin: Auswendig oder nach Noten?

Wollny: Ich glaube, ich habe mir das in diesem Alter vor allem haptisch gemerkt. Also als Griffbilder auf der Tastatur, so ähnlich wie man sich als Kind auch Tanzschritte oder später ganze Choreografien merkt.

ZEITmagazin: Wann haben Sie gemerkt, dass die Welt der Musik unendlich ist, dass man eigentlich verpflichtet ist, das alles in sich hineinzuhören?

Wollny: Ich habe es nie so empfunden, dass man sich an diesem gigantischen Material abarbeiten muss, es waren immer eher Entdeckungsmomente: Man hört etwas und denkt, wow, das habe ich noch nie gehört. Auch in der Popmusik: Mit zwölf Jahren habe ich zum Beispiel im Fernsehen etwas von Jean-Michel Jarre gehört. Sofort wollte ich selbst auch Computermusik machen. Und mit 15 war ich auf einem Konzert von Genesis, das fand ich ganz toll. Musik verbindet sich immer mit einer Erinnerung an eine bestimmte Zeit, man hört auch nach Jahren noch, wie man damals drauf war, dann hört man es immer wieder, um sich dies zu vergegenwärtigen. Und dann hört man es wieder mit den Ohren von damals. Das schaffen, und das ist lustig, übrigens vor allem Popsongs.

ZEITmagazin: Herr Wollny, gibt es schlechte Musik?

Wollny: (überlegt lange) Es gibt bestimmt Musik, die mit besseren, und Musik, die mit schlechteren Absichten produziert wurde. Schlecht ist zum Beispiel meistens Musik, die ausschließlich im Hinblick darauf produziert wurde, allen gefallen zu wollen, also massentauglich zu sein. Auch Redundanz ist meistens schlecht: Wenn zu viele Stimmen dabei sind, die das Gleiche machen, ob im Tonsatz oder im Sounddesign – das ist überflüssig und schlecht.

ZEITmagazin: Meistens oder immer?

Wollny: Meistens, Redundanz kann ja auch eine eigene Art von Ästhetik sein.

ZEITmagazin: Töne, Melodien als solche können also nicht schlecht sein?

Wollny: Nein, können sie nicht. Sie können aber zweckentfremdet, instrumentalisiert werden, zum Beispiel für Propaganda. Das ist eine Form von Missbrauch und dann auch deshalb schlecht, weil es zur Folge hat, dass es das Empfindungsvermögen abstumpfen lässt. Das extremste Beispiel für schlechte Absichten ist sicher die Musikfolter: andauernde Wiederholungen mit dem Ziel, Menschen zu zermürben.

ZEITmagazin: Noch einmal: Pure Musik, nicht zweckentfremdet, kann nicht schlecht sein?

Wollny: Nein, denn es handelt sich genau genommen um Physik, um Wellen, die schwingen und bei uns ankommen. Die kann man grundsätzlich nicht kritisieren, das ist gewissermaßen pure Natur. Manche Töne lösen Freude aus, andere Panik, manche schützen vor Gefahren, man hört schon, bevor man sieht.

ZEITmagazin: Umgekehrt gefragt: Gibt es zu gute Musik?

Wollny: Darüber muss ich nachdenken. Kann etwas zu gut sein? Zu perfekt vielleicht. Und, ja, subjektiv gibt es das immer, dass man sagt, das ist mir jetzt zu viel, zu prätentiös, zu komplex, zu perfekt, was auch immer. Aber objektiv ist es schwierig, das zu bewerten.

ZEITmagazin: Das würde bedeuten, jeder hört jede Musik anders?

Wollny: Ja. Davon bin ich fest überzeugt.

ZEITmagazin: Das heißt, es gibt nichts Objektives in der Musik?

Wollny: Das würde ich so sagen. Musik hat immer zwei Komponenten, Sinnlichkeit und Intellekt. Vielleicht ist sie deshalb so faszinierend. Man kann Musik ja völlig naiv hören und sich überwältigen lassen, man kann, zum Beispiel, eine Beethoven-Sinfonie einfach als sinnliche Erfahrung mitnehmen. Oder ich kann diese Musik nach einem vierjährigen musikwissenschaftlichen Studium hören, im Kontext der Zeit, in der sie entstand. Wenn ich allerdings, während ich zuhöre, einordne: musiksystematisch, historisch, soziologisch, dann steht das meinem Erleben der Musik im Weg.

ZEITmagazin: Manche Menschen würden dem widersprechen. Sie sagen: Erst wenn du alles weißt, kannst du alles hören.

Wollny: Ich weiß gar nicht, ob das ein Widerspruch ist. Sehen Sie, am Ende geht es eigentlich immer nur darum, die Balance aus intellektueller und sinnlicher Erfahrung zu halten. Und ich glaube, man verkennt das Wesen von Musik, wenn das eine das andere verdrängt. Anders gesagt: Je mehr ich weiß, desto intensiver das Erleben, aber je mehr ich weiß, desto größer auch die Versuchung, nur noch das zuzulassen, was ich bereits kenne. Immer wieder unbefangen auf etwas Neues reagieren zu können, das ist eine enorme, vielleicht die größte Herausforderung. Und da meine ich: Je mehr man weiß, desto schwieriger wird es, diesen Zustand zu ertragen. Der Kopf will verstehen, bestätigen, einordnen, aber das Ideal des Sinnlichen ist immer das Absichtslose.

ZEITmagazin: Lassen Sie uns vom Musikalischen zum Körperlichen kommen, genauer gesagt auf Ihren Körper. Beginnen wir mit dem vermutlich Wichtigsten, den Händen. Wie ist Ihr Verhältnis zu Ihren filigranen Händen? Wie pflegen Sie sie? Wie schützen Sie sie? Sind Ihre Finger versichert?

Wollny: Ganz ehrlich: Ich tue wahrscheinlich zu wenig für meine Hände. Ich habe sie nicht versichert, aber das müsste ich tatsächlich tun, und das höre ich auch schon seit einem Jahrzehnt von allen Seiten, ich muss es einfach irgendwann mal machen. Es ist total fahrlässig, es nicht zu machen, fragen Sie Kollegen. Ich habe zum Beispiel hier gerade eine Wunde, die ist schlecht behandelt, ich habe mir das hier oben aufgeratscht (zeigt auf einen kaum sichtbaren, leicht geröteten Strich auf dem rechten Mittelfinger). Ich habe das nicht richtig ernst genommen, habe es nicht gleich abgewaschen, dann hat es sich total entzündet, und jetzt wird hier wohl eine Narbe entstehen. Als der Finger verbunden war, war ich quasi außer Gefecht. Sind meine Hände beeinträchtigt, trifft das gleich alles.

ZEITmagazin: Ist dieses Bewusstsein immer da, auch, zum Beispiel, wenn Sie Menschen die Hand geben?

Wollny: Ja, da bin ich extrem sensibel, manches kann ich nicht einmal mit ansehen, gerade zum Beispiel bei dem Wasserschaden: Die Handwerker bohren die Decke auf, und dann sehe ich, wie der eine mit seinen nackten Fingern in einem Loch herumpult. Das macht mich gleich total nervös.

ZEITmagazin: Sie sind, spätestens nach dem Erfolg von Nachtfahrten, nicht nur ein sehr gefragter Musiker, sondern auch eine Marke geworden, Sie werden beobachtet und begutachtet. Ziehen Sie sich immer noch an, wie Sie wollen, denken Sie morgens vor dem Spiegel: Ist doch egal, wie die Haare sitzen? Oder ist es jetzt vorbei mit der Naivität?

Wollny: Spätestens jetzt, nach dieser Frage.

ZEITmagazin: Gab es einen Zeitpunkt, zu dem sich Ihr Blick auf sich selbst verändert hat?

Wollny: Gut, die Haare waren immer schon, wie sie sind, da habe ich nie bewusst was geändert. Aber das ist natürlich ein besonderer Moment, wenn man das erste Fotoshooting macht und der Fotograf sagt: Hey, das machen wir jetzt so, das kommt gut. Und dann beim nächsten Foto: Nee, mach mal so wie gerade eben. Und plötzlich hat man eine Referenz, die ist dann im Kopf drin.

ZEITmagazin: Sagt seither der Spiegel morgens im Bad zu Ihnen: Hey, das machen wir jetzt so?

Wollny: Ja, klar. Jeder macht ja jeden Morgen so eine Selbstoptimierung – auf der Grundlage dessen, was möglich ist.

ZEITmagazin: Das nennt man Eitelkeit.

Wollny: Diese Eitelkeit wird aber ganz schnell auch relativiert. Ich habe ja nicht in der Hand, welche Fotos gemacht werden. Und dann bekomme ich ein Magazin geschickt, und da ist ein Foto von mir auf der Bühne, und man denkt: Oh Mann, bitte nicht dieses Foto! Warum denn jetzt gerade so? Das ist eine große Angst vieler Bühnenmenschen. Man hat es einfach nicht in der Hand, man sieht auf der Bühne manchmal nicht so aus, wie man sich selbst gern sehen möchte.

ZEITmagazin: Gibt es Lieblingsfotos?

Wollny: Schon, ja. Dieses eine Foto, das dann das Coverfoto von Weltentraum wurde, das ist spontan entstanden, weil der Fotograf Jörg Steinmetz bei mir im Studio war und gesagt hat, er würde gern ein paar Bilder machen. Und er hat dann einfach eine halbe Stunde fotografiert mit seiner analogen Kamera, und ich habe einfach gespielt, und das war überhaupt nicht inszeniert, mit Licht oder Haarspray, ich habe halt gespielt, und er hat das mitgenommen. Und das war keine Pose für die Kamera, sondern es war eine Dokumentation – so ist es, wenn ich spiele.

ZEITmagazin: Das Foto signalisiert: Sie sind jetzt ein Popstar, nicht mehr ein harmloser Studiomusiker.

Wollny: Das mit dem Popstar haben Sie gesagt, aber grundsätzlich, ja, die Dinge ändern sich, und das ist schon verwunderlich.

ZEITmagazin: Ist es schlecht?

Wollny: Nein, eigentlich ist es nicht schlecht, es gehört ja zur Inszenierung einer Platte auch dazu, welche Fotos auf dem Cover sind, welchen Ausdruck man hat.

ZEITmagazin: Das würden Sie deshalb auch nicht aus der Hand geben, oder?

Wollny: Ich erzähle Ihnen ein Beispiel. Bei meinem allerersten Fotoshooting machte der Fotograf einen kleinen Scherz, er sagte plötzlich so was wie: "Hey, du siehst eigentlich aus wie Robert Smith, lass uns dich mal kurz ein bisschen schminken", und dann kam jemand mit weißer, schwarzer und roter Schminke, Haare irgendwie hingeklebt, und dann haben wir ein paar Fotos gemacht: Michael "Bob Smith" Wollny, so hießen die Fotos. Die haben wir natürlich nie benutzt, aber da habe ich zum ersten Mal bemerkt: Shit, eigentlich kann jemand, der begabt ist, aus jedem Gesicht alles machen. Mir wurde in dem Moment klar: Wenn ich diese Fotos jetzt freigebe, dann kann ich nicht mehr Klavier spielen. Wenn ich mit so einer Maske auf die Bühne ginge, das hinderte mich an allem.

ZEITmagazin: Dann wäre die Musik eine andere?

Wollny: Dann wird die Musik eine andere, ja. Man arbeitet ja eigentlich pausenlos daran, Dinge absichtslos passieren zu lassen, einfach frei zu agieren. Und das gibt einen engen Rahmen für die mögliche Inszenierung drum herum. Wenn meine eigene Person so stark inszeniert ist, dass sie sich von mir schon entfernt, mit mir vielleicht gar nichts mehr zu tun hat, dann ist Unmittelbarkeit unmöglich.

ZEITmagazin: Gibt es auf der Bühne oder beim Proben Momente, die Sie so sehr genießen, dass Sie sich fast schämen?

Wollny: Na ja, natürlich auf der Bühne, beim Spielen. Obwohl, Katholiken würden wahrscheinlich antworten, dass man für jeden Genuss eigentlich schon gleich wieder Reue empfinden muss, weil man weiß, man muss irgendwas falsch gemacht haben.

ZEITmagazin: Schöner Versuch, auszuweichen.

Wollny: Erklären Sie bitte noch mal.

ZEITmagazin: Erfolg bedeutet doch auch für Sie: Sie strahlen, und es wird gesehen, Sie machen etwas Besonderes, und das Besondere wird wertgeschätzt. Wie und wann kommt das bei Ihnen an?

Wollny: Über bestimmte Besucherzahlen freue ich mich. Wenn ich erfahre, dass im Oktober in Frankfurt die Alte Oper voll ist, das fühlt sich gut an.

ZEITmagazin: Herr Wollny, bitte!

Wollny: Sie wollen wissen, ob ich auf meinen Erfolg stolz bin?

ZEITmagazin: Wir meinen den puren Genuss, die Euphorie, abends im Bett oder sonst wo, Sie denken, allein oder mit anderen: Wow, wie geil ist das denn?!

Wollny: Okay, ich versuch’s mal: Ich finde die Tage, bevor die Tour losgeht, wahnsinnig toll. Man hat sieben, acht Konzerte am Stück, und man sieht, es sind alles größere Häuser, man weiß, es werden Leute da sein, es ist halt besonders dieses Ding: Man ist hinter der Bühne, es ist dunkel, man hört die Leute, das ist so ein Spannungsmoment, und der hat dann mit mir zu tun oder mit dem, was wir zusammen auf die Bühne bringen. Das ist toll. Und darauf bin ich auch stolz.

ZEITmagazin: Die Verkaufszahlen von Nachtfahrten, gucken Sie sich die öfter an?

Wollny: Nein. Wirklich, ich schaue mir die nicht jeden Tag an.

ZEITmagazin: Jeden Tag nicht, aber irgendwann haben Sie ja gemerkt, dass das Album durch die Decke ging.

Wollny: Ja, klar, das ist total toll, weil es eben davor auch so lange gedauert hat, weil es ein langer Weg dahin war. Die ersten Platten und Konzerte hatten bei Weitem nicht so ein großes Publikum wie heute. Trotzdem sind alle drangeblieben.

ZEITmagazin: Sind die erfolgreichen Aufnahmen die besseren?

Wollny: Erfolgreiche Aufnahmen sind meist nicht ohne Grund erfolgreich. Live-Mitschnitte von vielen Konzerten höre ich irgendwann mal durch, und meistens bin ich mit vielen Sachen nicht einverstanden. Aber es gibt so ein paar Dinge, wo ich dann denke: Wow, das war geil. Es kann auch leider nicht immer alles veröffentlicht werden. Diese Sachen habe ich zu Hause in einer Box, und das höre ich mir ab und zu mal an und denke dann: Das ist es, ja!

ZEITmagazin: Wenn Sie sich in Gedanken in die Zukunft vortasten, in Ihre private Zukunft und Ihre musikalische Weiterentwicklung, wie viele Jahre trauen Sie sich zu? Drei? Fünf?

Wollny: Ich gucke ein bis zwei Jahre nach vorn, auf die Projekte, die anstehen, und darauf, wie ich sie realisieren kann. Aber nicht weiter. Es ist vielleicht mein Problem, dass ich ziemlich kurzfristig auf den Moment fokussiert bin und dann alles fließt. Und wenn ich zu weit nach vorn gucke, dann wird es grau oder dunkel, auch in mir, dann weiß ich nicht mehr so richtig weiter.

ZEITmagazin: Es wird ja oft gesagt, der Jazz sei nur noch Verwaltung seiner selbst. Nun haben Sie mit Nachtfahrten offensichtlich etwas Neues geschaffen und den Jazz als solches weitergebracht. Wie kann es für Sie noch weitergehen?

Wollny: Also, den Jazz weiterbringen ... hätte ich dieses Ziel oder diesen Anspruch, dann wäre es jetzt schon aus mit der Musik. Aber persönlich weiterkommen, Neuland entdecken – wahrscheinlich geht das nur, wenn man sich einer neuen Ideenkonstellation aussetzt, sich vornimmt, was natürlich eigentlich überhaupt nicht geht: Ich mache jetzt alles anders als letztes Mal. Mit so einer Überforderung. Das ist das einzige Prinzip, das ich kenne – Überforderung. Und darauf reagieren zu müssen.

ZEITmagazin: Sie müssen in der Improvisation ja unglaublich vertrauen: sich und anderen. Behindert Sie das im Streben nach Überforderung?

Wollny: Ein improvisiertes Solokonzert ist eine totale Überforderung, ich gehe hin, und eineinhalb Stunden vertraue ich darauf, dass ich immer eine neue Idee habe, wie es weitergeht. Und wenn man das drei, vier Mal gemacht hat, entsteht dann im besten Fall ein Vertrauen, dass diese Überforderung immer lösbar bleibt.

ZEITmagazin: Und im Zweifel: gegen Vertrauen, für Überforderung?

Wollny: Genau, das wäre meine Philosophie.

Hinter der Geschichte:

Moritz Müller-Wirth traf Michael Wollny in der Garderobe vor dem Auftritt bei einer ZEIT-Veranstaltung. Wollny erhielt Standing Ovations, Müller-Wirth höflichen Beifall. Als er Jazz-Fan Bernd Ulrich davon erzählte, beschlossen die beiden, Wollny zu interviewen.

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Michael Wollny ist wirklich ein grandioser, angenehm reflektierter und auf sympathischste Weise selbstbewusst-bescheidener Künstler. Aber er ist, zum Glück, nicht der einzige hierzulande, der meisterlich die Tasten zu bewegen versteht, auch wenn die Aufmerksamkeit, die ihm zuteil wird, dies vermuten lassen könnte. Deshalb an dieser Stelle ein Tipp: Mal in "The Invariant" (ecm) reinhören und Benedikt Jahnel mit seinem Trio reinhören. Der Mann hat auch eine ganze Menge drauf (und hätte sicher ebenso viel zu erzählen).