Volle Dröhnung

Kennen Sie das auch? Im Fernsehen läuft der Film, den Sie im Kino verpasst haben, und plötzlich schlägt der erste Werbeblock ein. Die Musik des Spots reißt Sie vom Sofa, so laut klingt sie im Vergleich zum Film. Hektisch greifen Sie nach der Fernbedienung, um den Ton zu drosseln – und merken gar nicht, dass Sie Opfer eines Krieges geworden sind.

Es ist der Loudness War , der da tobt – ein Krieg der Lautstärken, mit dem Werbung, Rundfunksender und Plattenfirmen um unsere Aufmerksamkeit kämpfen. Das Verblüffende daran: Die maximale Lautstärke all der Aufnahmen, die uns täglich beschallen, ist nicht höher als vor dreißig Jahren. Die Aufnahmen klingen nur so – dank der Finessen der modernen Tontechnik, die gelernt hat, das menschliche Gehör auszutricksen. Dabei gerät die Kunst der leisen Töne in Vergessenheit – und bis zu zehn Millionen EU-Bürgern droht eine Schwerhörigkeit durch die derart produzierte Musik, wenn sie sie über Kopfhörer hören. Doch es gibt auch eine gute Nachricht: Der Loudness War könnte bald vorbei sein.

Dass er überhaupt beginnen konnte, hat mehrere Gründe. Einer liegt darin, dass das Gehör nicht wie ein unbestechliches physikalisches Messgerät funktioniert. Wie laut ein Schallsignal klingt, das unser Ohr erreicht, hängt von seiner Intensität, Frequenz und Dauer ab. Die psychoakustische Forschung hat herausgefunden, dass tiefe und hohe Töne leiser wirken als mittlere mit einer Frequenz zwischen einem und fünf Kilohertz. Und einen stakkatoartigen Ton nimmt der Mensch lauter wahr als einen durchgehenden, auch wenn beide die gleiche Frequenz und Intensität haben.

Was landläufig als Lautstärke bezeichnet wird, ist deshalb keine eindeutig messbare Größe, sondern eine subjektive Empfindung – Wissenschaftler sprechen von Loudness, Lautheit. Diese gefühlte Lautstärke ähnelt der gefühlten Temperatur: Null Grad Celsius kommen uns kälter vor, wenn ein scharfer Wind weht, sommerliche 30 Grad wärmer, wenn die Luftfeuchtigkeit hoch ist.

Werden schon einzelne Töne unterschiedlich wahrgenommen, gilt das erst recht für Musik, diese äußerst komplexe Überlagerung vieler Töne. Die Tontechnik hat sich das zunutze gemacht und manipuliert nun die gefühlte Lautstärke. Der grundlegende Trick ist dabei erstaunlich simpel: Man macht erst die lauten Passagen etwas leiser, die leisen lauter und hebt dann alle zusammen an – und schon horcht der Zuhörer auf, weil ein derart verändertes Stück aus anderen, nicht bearbeiteten Liedern heraussticht.

Das erste Musiklabel, das diesen Trick bereits in den sechziger Jahren anwandte, war die legendäre Soulschmiede Motown . Wenn ein Kneipenbesucher sie in der Jukebox drückte, klangen die Singles von Marvin Gaye , den Supremes oder den Temptations schärfer als die der Konkurrenz. Um dies hinzubekommen, tricksen Tontechniker bis heute mit der Dynamikkompression. Als Dynamik eines Musikstücks bezeichnet man die Abfolge der leisen und lauten Stellen: das Flirren von Streichern, das sich zu einem Crescendo steigert, in das Paukenschläge drängen, oder eine gezupfte E-Gitarre, die plötzlich verzerrt und gedroschen wird, um zu verstummen und einem E-Piano Platz zu machen. All diese Klänge muss der Tontechniker in einer begrenzten Lautstärkeskala unterbringen, die vom Tonträger abhängt. Für CDs beträgt sie rund 96 Dezibel Full Scale (dbFS) – von minus 96 bis 0 dbFS. Die Einheit gibt an, mit welchem Schalldruck der Trommelschlag, die Trompete oder das Klavier im Verhältnis zueinander aus einem Lautsprecher kommen.

In einer Audiosoftware erscheint das Stück als gezacktes Muster, in dem die höchsten Ausschläge die lautesten Stellen, die flacheren leise Passagen darstellen. Mithilfe von Kompressoren – früher spezielle elektronische Schaltungen, heute Software – kann der Toningenieur die niedrigen, leisen Ausschläge anheben und die hohen, lauten absenken. Die Folge: Das Zackenmuster variiert weniger, die Dynamik der Ausschläge ist gestaucht. Wird diese komprimierte Aufnahme als Ganzes nun noch ein Stück in Richtung Maximalpegel – 0 dbFS – hochgezogen, ist die gefühlte Lautstärke für den Hörer mit einem Mal größer als die der unkomprimierten Fassung.

Guns'n'Roses setzten mit Loudness neue Maßstäbe

Das ist nicht unbedingt schlecht. »Manche Musik lässt sich unkomprimiert kaum alltagstauglich genießen. Gerade klassische Musik hat zuweilen eine so hohe Dynamik, dass sie fernab des Konzertsaals nicht mehr funktioniert«, sagt Marina Riester , Dozentin an der Electronic Media School in Potsdam. Wer etwa die unkomprimierte Liveaufnahme einer Mahler-Sinfonie im Autoradio hören möchte, müsste an einer Pianissimo-Stelle die Lautstärke weit aufdrehen, um das Motorengeräusch zu übertönen. Ein überraschendes Fortissimo wäre dann so laut, dass der Fahrer womöglich vor Schreck das Steuer verrisse.

Was für Klassikfreunde auf der Autobahn noch eine sinnvolle Hilfe ist, verselbstständigte sich in den achtziger Jahren in der Pop- und Rockmusik. Als die Band Guns'n'Roses 1987 ihr Album Appetite for Destruction herausbrachte, setzte sie in puncto Loudness neue Maßstäbe. Weil der fette Sound beim Publikum gut ankam, zogen nun andere Studios nach und komprimierten ebenfalls heftig – oft auch auf Druck von Musikern oder Plattenfirmen. Ein akustisches Wettrüsten setzte ein.

Eine Wunderwaffe sind dabei die Multibandkompressoren. Sie teilen das Musiksignal in verschiedene Frequenzbänder auf, also in Bereiche unterschiedlicher Tonhöhe, und komprimieren sie unterschiedlich stark. Selbst mittelmäßige Aufnahmen klingen dann plötzlich druckvoll, und eigentlich brillante Pop-Klassiker aus den siebziger Jahren erscheinen im Vergleich seltsam lahm.

Das schwerste Geschütz ist der Limiter. Er kappt Signale, die oberhalb eines bestimmten Pegelwerts liegen – etwa besonders laute Beckenschläge oder den besonders starken Bass. Mit einem hart eingestellten Limiter lassen sich sämtliche Passagen bis auf den allerletzten Millimeter an das Maximum von 0 dbFS heranschieben. Das Pegelmuster zeigt keine Zacken mehr, sondern sieht eher wie ein Ziegelstein aus – weshalb man auch von Brickwall Limiting spricht. Derart abgeschnittene Signale haben jedoch eine Kehrseite: Sie können verzerren oder gar ein Knacken erzeugen. Berüchtigtstes Beispiel hierfür ist das Album Death Magnetic der US-Band Metallica.

Auch im Radio wird der Loudness War ausgefochten. Wer heutzutage das UKW-Band durchhört, wird feststellen, dass es gerade in Ballungsräumen mit vielen Sendern erhebliche Klangunterschiede zwischen den einzelnen Rundfunkstationen gibt. Vor allem werbefinanzierte Privatsender versuchen, sich in akustischem Druck gegenseitig zu überbieten, um Hörer anzuziehen. Sie schicken bereits komprimierte Musik ein zweites Mal durch den Kompressor, um noch etwas mehr Loudness herauszukitzeln.

Holger Schulze , Sound-Studies-Forscher an der Universität der Künste Berlin, findet das bedenklich. »Sind Kompressionen allgegenwärtig, dann klingt jede nicht komprimierte Produktion dürftig«, sagt er. »Die Hörenden verlieren ihr ästhetisches Gespür für nicht komprimierte Hörsituationen im Alltag.«

Die Europäische Rundfunkunion will den Loudness War nun beenden. Ihre PLOUD-Arbeitsgruppe hat neue Grenzwerte für die Lautstärke entwickelt , die in Deutschland seit Jahresanfang von den öffentlich-rechtlichen Sendern angewendet werden. Anders als früher werden dabei nicht mehr die Spitzenwerte der Lautstärke begrenzt, sondern die Loudness eines Programms – also wie nah dessen durchschnittliche Lautstärke dem maximalen Sendepegel kommt. Die Privatsender haben den Standard noch nicht übernommen.

Das sollten sie aber tun: Wer täglich komprimierte Musik über Kopfhörer konsumiert, tut sich keinen Gefallen. »Diese Musik übt einen wesentlich größeren Stress auf das Gehör aus als dynamische Musik bei gleichem Schalldruck«, also gleicher Lautstärkeeinstellung, warnt der Toningenieur Friedemann Tischmeyer. Starke Kompression verringere auf Dauer die Fähigkeit, Gesprächen zu folgen, man müsse sich dann stärker auf sie konzentrieren, sagt er. Der Wahlkalifornier hat 2009 die Pleasurize Music Foundation gegründet. Die Stiftung unterstützt Tonstudios mit einer Software, die während der Produktion die Dynamik von Aufnahmen anzeigt. Zudem will die Organisation bewirken, dass die Plattenfirmen die Verbraucher über den Dynamikumfang ihrer Musik informieren – um so dynamischere Aufnahmen wieder populär zu machen.

Immerhin: »Im vergangenen Jahr hatte ich mehr Anfragen für ein dynamisches Mastering als in vielen Jahren zuvor«, sagt der US-Tontechniker Bob Ludwig, der für Jimi Hendrix , die Rolling Stones, Nirvana und Radiohead gearbeitet hat. »Das ist ein ermutigendes Zeichen, denn lange gab es nur die Anweisung, die Aufnahme ›scharf‹ zu machen – das heißt: laut.« Gerade jüngere Bands verzichten neuerdings darauf, das Maximum aus ihrer Musik herauskitzeln zu lassen. Am Ende könnte der Loudness War dadurch beendet werden, glaubt Ludwig, dass laut produzierte Platten plötzlich altmodisch klingen – »wie ein schlechter Drumcomputer aus den Achtzigern«.